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MúsicaBiografía

Davis, Miles (1926-1991).

Músico estadounidense, trompetista y compositor, nacido en Alton (Illinois) el 25 de mayo de 1926 y fallecido en Santa Mónica (California) el 28 de septiembre de 1991. Es una de las figuras más representativas de la historia del jazz de después de la Segunda Guerra Mundial y, con al menos cinco discos, marcó las nuevas direcciones del jazz a lo largo del tiempo en que le tocó vivir: hard bob, cool, jazz rock o funky son sólo algunas de las estéticas con las que se abrió camino Miles Davis entre las décadas de los años cincuenta y ochenta del siglo XX. Revolucionario y descubridor de enormes talentos, es ingente el número de músicos jóvenes de jazz surgidos de sus múltiples formaciones desde los años cincuenta hasta los noventa. Recibió el Premio Léonie Sonning y fue nombrado Doctor Honoris Causa en Música por el New England Conservatory. Ganador de numerosos Premios Grammy, su vida puede seguirse en su autobiografía Miles/La Autobiografía.

Vida

Miles Davis nació en el seno de una familia acomodada de Illinois. Era hijo de un dentista de mucho renombre y de una mujer aficionada a la música jazz de la época que, además, tocaba el violín. Pronto, en 1927, la familia Davis se instaló en un barrio blanco de St. Louis, donde Miles ya comenzó a vincularse con la música blues y jazz. Al cumplir 13 años, le regalaron su primera trompeta, con la cual estudió música con Elwood Buchanan, antiguo componente de la orquesta de Andy Kirk, quien le inició en el estilo de jazz. Estilo, por otra parte, muy presente en su vida familiar, pues su madre era ferviente admiradora de Duke Ellington o Art Tatum. Cuando Miles cumplió 16 años, pudo darse de alta en el sindicato de músicos de la ciudad. Comenzaba, pues, el lento peregrinaje de Miles por ámbitos jazzísticos, en distintas jam-sessions que le dieron oportunidad de conocer, por ejemplo, a Clark Terry -quien estaba llamado a ser uno de los músicos fijos de las orquestas de Duke Ellington-, Count Basie o Lionel Hampton. Este trompetista, además, produjo un giro en los gustos del joven Davis (conocido entonces como Little Davis, debido a su corta estatura), que pronto abandonó la estética de los trompetistas que le había inculcado su antiguo profesor -tales como Harry James o Bobby Hackett-, y se vinculó con un sonido moderno de trompetista, puesto de moda por el propio Terry.

Pero el estilo de Miles también impactó en otro joven músico importante, el saxofonista Sonny Sttit, quien le propuso trabajar como profesional en la orquesta de Tiny Bradshaw, donde también comenzó a colaborar por esta época Illinois Jacquet, un músico que más adelante sería un fijo en las bandas de Miles. Sin embargo, según cuenta el propio Davis en su autobiografía, su madre le obligó a finalizar sus estudios de bachillerato en St. Louis, con lo que abandonó estos primeros periplos y se ajustó a la disciplina de una orquesta local cuyo nombre era Blue Devils, banda liderada por Eddie Randall, que incidía más en el rhythm & blues que en el jazz. Pero la perseverancia del jovencísimo Miles no iba encaminada hacia este estilo, por lo que continuó su aprendizaje al lado de Clark Terry, quien vio pronto en Miles las cualidades de un músico de clara proyección. Esto ocurría entre los años 1941 y 1943. Al año siguiente, en 1944, pasó a formar parte de los Six Brown Cats de Adam Lambert, con quienes realizó una gira por Estados Unidos.

La orquesta de Billy Eckstine

A partir de este momento se produjo un hecho en la vida del trompetista que marcó su posterior devenir, y que no fue otra cosa que su inclusión -en el verano de 1944- en la famosa orquesta de Billy Eckstine, donde se hallaban, entre otros, Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Su incorporación a la sección de viento de esta banda de lujo se produjo por la enfermedad de uno de sus trompetistas: Buddy Anderson. A raíz de esta colaboración con Eckstine, se inició su obsesión tras la pista de Charlie Parker, cuyo estilo de tocar el saxofón le dejó profundamente marcado. Su tenaz insistencia hizo que su padre le dejara estudiar en la Juilliard School of Music de Nueva York (véase Academia Juilliard), una de las más prestigiosas escuelas de jazz del mundo, tras haber rechazado incluso su entrada en la Universidad de Fisk, universidad de blancos en la que había conseguido plaza. En 1945, pues, cuando contaba 19 años, abandonó St. Louis y se ubicó en Nueva York -cerca de la famosa calle 52-; la lejanía le llevó, además, a abandonar a su joven esposa Irene, con quien acababa de casarse. Miles veía en el bebop la clave de su evolución personal que le abriría su universo musical. Y la pista no era otra que el sonido de uno de los músicos más innovadores del jazz contemporáneo: Charlie Parker. Con esta búsqueda también surgía el mundo del alcohol y de las drogas al que Miles se vinculó muy temprano, al igual que Parker, su tótem deseado. Se trataba de un Miles Davis todavía en ciernes, falto de técnica y alejado del que dentro de un par de años se convertiría en el revulsivo del nuevo jazz.

Ya en Nueva York, todo fue muy deprisa en la vida musical de este joven músico, aunque lo más relevante fue su encuentro con Parker, apodado Bird, a quien había seguido los pasos de manera insistente. En Nueva York, además, surgió la figura de Thelonious Monk -otro de los más importantes genios de la música jazz-, quien se convirtió en consejero del joven Miles. El genial trompetista inició entonces una serie de encuentros con Parker en el club Three Deuces, de lo cual dan fe unas grabaciones (de muy mala calidad) de los años 1945 y 1946, reproducidas con posterioridad dentro del volumen Young Miles 1945-1946. Vol. 1., en 1959. Algunos temas que quedan de aquellos primeros encuentros registrados en ese álbum son “Now's the Time” o el fantástico “Billie's Bounce”, del propio Parker y celebrado himno bopper. Ambos músicos llegaron a ser inseparables. El joven Miles bebía directamente de las fuentes del inicio del bebop, uno de los bastiones estilísticos más sólidos de la historia del jazz. Ésta fue la época en que Miles, aspirante todavía a músico profesional, comenzó sus estudios de piano a fin de complementar su base teórica musical, aconsejado por el todopoderoso Dizzy Gillespie. Dizzy influiría sobremanera en Miles, aunque éste intentaba crear su propio estilo.

En septiembre de 1948, Miles Davis creó su propia banda y grabó con ella. En la formación estaban músicos de renombre, como Lee Konitz, John Lewis o Max Roach (colaboradores, a su vez, de Charlie Parker). Paralelamente, desde algunos años antes (entre 1946 y 1948), Davis había colaborado en las grabaciones de los quintetos y sextetos de Parker. Tampoco fueron desdeñables sus actuaciones con otros grandes de la época: Coleman Hawkins, Benny Carter, Illinois Jacquet o el joven talentoso y ya influyente Dexter Gordon. Al cumplir 21 años, Miles fue elegido por primera vez por la revista Down Beat como “mejor trompetista de la temporada”. Concluía así la primera etapa de este genio de la música. Su estilo, obviamente todavía en ciernes, apuntaba grandes maneras interpretativas, pero se encontraba aún lejos de lo que llegaría a significar muy poco tiempo después.

Con 22 años, Miles conoció a quien sería una de sus grandes influencias: el compositor y arreglista Gil Evans. Esta influencia se concretó al instante en una formación de nueve músicos, entre los que se incluían antiguos miembros de la orquesta de Claude Thornhill, con quien colaboraba asiduamente Evans, y que mantuvo entre sus músicos blancos a Gerry Mullingan, Lee Konitz, Kai Winding, Al Haig, Bill Barber o Joe Shulman, y a músicos negros como Max Roach, Kenny Clarke, John Lewis o J. J. Johnson. Era una orquesta que apuntaba el nacimiento de un nuevo estilo post-bop: el cool. La orquesta debutó en Broadway -en el Royal Roost- y grabó para el sello Capitol entre 1949 y 1950 algunos temas básicos para la influencia de este movimiento: “Jeru”, “Budo” o “Move”, “Boplicity” o “Goldchild”, plasmados en el álbum Birth of the cool, uno de los discos básicos de la historia del jazz editado por Capitol bastante después, en 1956. En 1949, Davis colaboró con su nuevo sonido con el grupo de Tadd Dameron, con quien actuó en París, al lado de otros músicos como Kenny Clarke, verdadero entusiasta de esta ciudad, o James Moody. A esta estética cool pertenecen los álbumes Jeru, Miles Davis and Horns (1956) -en el cual se integraban músicos “blancos cool”, como Zoot Sims o Al Cohn, al margen de otros como Sonny Rollins, Benny Green o John Lewis- y Birth of the cool, que sumaba para sí "Jeru" y otras piezas “cool” de la época, como “Boplicity”, “Israel” o “Rouge”, grabaciones de 1949. El álbum marcó un nuevo diseño en el marco jazzístico de los cincuenta, que se extendió como estilo a los músicos blancos de la Costa Oeste, tales como Shorty Rodgers o David Pell.

Miles Davis, al margen de su primera colaboración internacional, continuó vinculado a Nueva York, esta vez al lado de Sarah Vaughan -con quien grabó en 1950, junto a la banda de Jimmy Jones-, Milt Jackson o el grupo de Art Blackey. En estos años (1951-1954), Miles publicó algunos álbumes relevantes como Early Miles, Ezz-thetic! o Conception, en los cuales trataba de reflejar ese nuevo estado sonoro que se hallaba entre el bebop clásico y un nuevo estilo naciente: el hard bop. Los músicos no eran otros que los nuevos valores de estos años: Sonny Rollins, John Lewis, Percy Heath, Roy Haynes, Sal Mosca, Max Roach, Jackie McLean, Philly Joe Jones o Art Blakey. También, con muchos de estos músicos, grabó entre 1953 y 1956 el álbum Collector’s Items, donde sobresale la fuerza del saxofonista Sonny Rollins, feliz aliado de Miles por aquel entonces. Como prueba de ello pueden escucharse las dos tomas que se hicieron del tema “The Serpent’s Tooth”. Otro álbum que debe mencionarse es Blue Haze, grabado en 1953 por un cuarteto de lujo integrado, además de Miles, por John Lewis, Percy Heath y Max Roach. A este álbum pertenecen las composiciones “Tune Up” y “Miles Ahead”, verdaderos himnos para la posteridad.

De 1954 fue el álbum Walkin, con el cual Miles volvió a acertar en la diana a favor de un naciente hard bop a medio camino todavía entre el bebop y el ambiente cool. De este disco sobresalen, sin duda, las composiciones “Walkin” -un blues estándar de gran categoría- o “Solar”, delicia compositiva del genio Davis. En este mismo año de 1954, el trompetista de Illinois volvería a la carga y grabaría dos discos con el sello Blue Note -titulados Volume 1 y Volume 2-, dos verdaderas obras maestras en las que destacaban las piezas “How Deep Is The Ocean”, “Take Off” o “Well You Needn’t”, inquietantes joyas musicales. Entre los músicos que tocaban con Miles, destacan entre lo más granado de esos años Jackie McLean, Oscar Pettiford, Kenny Clarke, Horace Silver, Percy Heath o Art Blakey. Los álbumes fueron grabados en 1952 y 1954, respectivamente. Fueron años, por otra parte, muy fructíferos para el trompetista, que grabó otras obras maestras como el disco Bag’s Groove -junto a Horace Silver, Percy Heath y Kenny Clarke-, que incluía las piezas memorables de Sonny Rollins “Oleo” y Airegin”; o su colaboración con otro de los grandes del jazz, Thelonious Monk, con quien mantuvo una breve pero intensa relación. Con él interpretó, por ejemplo, una memorable versión de “The Man I Love”, en la que se produjo un fuego cruzado entre los dos genios por no querer Miles que Thelonious participara en su solo. El disco se tituló Miles Davis and the Modern Jazz Giants, se grabó en diciembre de 1954 y fue publicado por Prestige en 1958.

En 1955, Miles Davis grabó Blue Moods, un álbum de gran belleza cuya colaboración estelar estaba a cargo del contrabajista Charlie Mingus, otra de las figuras cruciales del naciente hard bop y uno de los músicos más influyentes del jazz contemporáneo. El álbum, grabado en la pequeña compañía fundada por Mingus, de solamente cuatro piezas, resultó ser una obra cálida interpretada con un gusto y maneras exquisitos. Para ello, Miles utilizó la sensualidad del vibráfono -interpretado por Teddy Charles-, el dinamismo acuciante de Mingus y la proeza interpretativa del jovencísimo Elvin Jones, quién ofrecía ya gran parte de su calidad interpretativa en los “cuatros”, marcados y sincopados, desarrollados en uno de los temas estrellas, “There’s No You”, y que luego serían paradigma de la batería moderna. A ello, se sumaba el trombón de Britt Woodman. Una formación -trompeta y trombón- que hacía las delicias del oyente. En el disco, además, aparecía uno de los temas más bellos grabados por el trompetista: “Easy Living”, una balada donde la trompeta aterciopelada a la vez que rota de Davis conseguía transmitir un ambiente cálido -casi mortecino-, impregnado de una atmósfera de paz y tranquilidad desmesuradas. Una joya musical de la cual, por otro lado, Miles nunca quedó del todo satisfecho.

También en 1955, Miles Davis comenzó a utilizar la sordina, recurso que dio a su estilo un carácter propio y distinguido con respecto al resto de los trompetistas, quienes pronto también copiaron esta técnica. Desde 1955 y hasta 1956 su progresión fue imparable. Formó un cuarteto con otro de los grandes de la época: John Coltrane, acompañados de Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). En este sentido, parecía difícil que un genio como Coltrane se le escapara a Miles, quien tuvo el acierto de ver en este saxofonista a un innovador nato del jazz. Juntos, y por un espacio corto de tiempo, emprendieron una serie de conciertos y grabaciones representativas de estos años. Así, el “nuevo” quinteto de Miles grabaría algunos álbumes memorables como Round About Midnight (1958), que contenía aquella pieza magistral de T. Monk cuyo título coincidía con el título del elepé Milestones (1958), otro álbum mítico, esta vez con la colaboración de “Cannonball” Adderley. Otros discos fueron Jazz Tracks y Circle in the Round, que aunque menores contaron ya con la colaboración de Bill Evans, uno de los pianistas más influyentes de esta época. De cualquier forma, la consagración de Miles Davis se produjo en el festival de Newport de ese año. Allí arrasó y fue aclamado por el público y la crítica, que vio en el joven Miles -de 29 años- a la nueva figura del jazz moderno. A la cita, además, se unió la figura de un genio inconfundible: Thelonious Monk, quien dejó su impronta en una grabación memorable titulada Miles and Monk at Newport, de donde sobresalía la pieza de Monk “Straight No Chaser”, todo un himno a la modernidad. Finalmente, debe también mencionarse otro disco importante de esta etapa de Miles junto a Coltrane. Su título, Jazz at the Plaza, un vinilo grabado en directo en el Persiam Room Plaza Hotel de Nueva York, en septiembre 1958. De cualquier forma, las colaboraciones de Coltrane con Miles alcanzaron su cenit con la grabación de "Someday My Prince Will Come", tema sacado de la película de Disney Blancanieves y los siete enanitos, y que ya antes Dave Brubeck había hecho inmortal. En el disco, en el que participaron Hank Mobley (saxo), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), más los baterías Jimmy Cobb y Philly Joe Jones, relucían los solos de Coltrane -asombrosos, magistrales y llenos de una fuerza diabólica-, quien se erigió ya como un solista único y de estilo inconfundible.

Debe mencionarse de nuevo el empleo que de la sordina hacía Miles en esos años, recurso que gustaba sobremanera al público, quien lo aclamaba ya por aquel entonces como el nuevo gurú del jazz contemporáneo (por ejemplo, votándole sucesivas veces en la prestigiosa revista Down Beat como mejor trompetista). Su influencia se dejó sentir en muchos brillantes trompetistas de la época -tales como Art Farmer, Lee Morgan o el gran Chet Baker-, quienes perseguían en exceso las formas y maneras del joven Miles.

No cabe duda de que Miles también realizó algunas colaboraciones reseñables en esta época de su vida, como fue su participación en 1958 en la grabación de un disco de Michel Legrand y su orquesta -titulado LeGrand Jazz-, entre cuyos miembros estaban John Coltrane, Phill Woods, Herbie Mann, Bill Evans o Paul Chambers. También debe mencionarse su otra colaboración francesa, a saber, su participación en 1957 en la grabación de una película titulada Ascensión para el cadalso -Ascenseur pour l’èchafaud-, junto a los músicos franceses René Ultreger (piano) y Pierre Michelot (contrabajo), y el norteamericano afincado en París Kenny Clarke (batería), todos ellos excelentes intérpretes. En el clima de la banda sonora de la película, compuesta por el propio Miles, prevalece de continuo la sonoridad expresiva de la sordina de su trompeta, lo que da lugar a un ambiente cálido y lleno de misterio, muy acorde con la trama de la cinta. Por otro lado, hay que reseñar también otros eventos significativos de estos años, como su estrecha colaboración con el arreglista Gil Evans, con quien formó una de las más firmes e influyentes parejas de la historia del jazz y grabó excelentes álbumes hasta finales de los sesenta. Algunos de estos discos determinantes fueron Miles Ahead (1957), junto a una orquesta de diecinueve músicos -entre ellos Lee Konitz y Paul Chambers-, donde aparecen temas como “Blues for Pablo” o “Miles Ahead", con claras referencias a España (como las piezas “The Maids of Cadiz” o “New Rumba”); Porgy and Bess (1958), basado en la ópera de Gershwin del mismo título, una obra singular, al tiempo que uno de los discos más celebrados de la unión entre Miles y Evans; Sketches of Spain (grabado entre 1959 y 1960), uno de los primeros álbumes musicales en que se mezclaban el flamenco y el jazz (no siempre con demasiada fortuna), con piezas como “Saeta” o “Soleá”. Además, el disco incluía un arreglo de Gil Evans del Concierto de Aranjuez. La interpretación de Davis en este disco debe calificarse como emotiva, profunda y llena de embrujo. Finalmente, otro álbum sobresaliente de entre las colaboraciones de estos dos músicos excepcionales es Miles Davis at Carnegie Hall, grabado en 1961 con veintiún miembros de la orquesta de Gil Evans y en cuya grabación también participaron Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb, esto es, los habituales de Davis en aquellos años. El álbum, además, contenía piezas magistrales como “Oleo”, “Someday My Prince Will Come” o “So What”.

Kind of Blue o el jazz modal

En febrero de 1959, Miles Davis grabó un disco que iba a resultar clave para el desarrollo del jazz en esos años. Se trata de Kind of Blue, que marcaría un punto de inflexión en su carrera discográfica e influiría sobremanera en los jóvenes intérpretes de la época. El álbum, integrado por cinco piezas, se abría con “So What”, un tema que pronto sería standard para los músicos de jazz, y contenía además aquel blues magistral en compás de 3/4 titulado “All Blues”. Los músicos que participaron en este disco fueron también los habituales de aquella época: “Cannonball" Adderly, Paul Chambers, Wynton Kelly (sólo en un tema), Jimmy Cobb, Bill Evans y John Coltrane, estos últimos auténticas referencias del jazz más evolucionado. De hecho, la impronta de Evans -uno de los pianistas más influyentes del jazz contemporáneo- se deja entrever en el sonido de todo el disco, claramente caracterizado por las armonías creativas de este pianista singular y único. A este nuevo estilo, desarrollado a partir de Kind of Blue, se le denominó jazz modal, y aunaba lo mejor de la tradición (como el bebop) y estilos “nuevos” como el hard bop.

De todas formas, estos años que rodearon la publicación de Kind of Blue fueron los del surgimiento del free jazz, estilo poco ortodoxo que desmembró la armonía clásica del jazz y que tuvo en Ornette Coleman y Cecil Taylor sus mayores representantes. Estuvo estrechamente vinculado con el surgimiento del torbellino John Coltrane, paradigma del la música atonal y contemporánea. Así pues, en los sextetos de Miles, Coltrane llevó a cabo una profunda modernización de los esquemas tonales a los que el jazz estaba por entonces sujeto. Pueden compararse, no en vano, los solos de Coltrane con otros solos de saxofonistas que participaban en las mismas grabaciones (tales como "Cannonball" Adderley o Hank Mobley). Coltrane fue, después de Parker y de Gil Evans, la gran influencia de Miles. El trompetista supo ver pronto en la figura del saxofonista al gran creador que luego sería, aunque en aquella época no pocos dudaban de la autenticidad de la propuesta de John Coltrane. Además de la presencia de Coltrane en el sexteto de Miles, también fue significativa la de Bill Evans, quien le mostró seguramente el camino de la armonía modal.

En 1963 se grabaron unas sesiones de las cuales nació un nuevo álbum cuyo título fue Seven Steps to Heaven. Otro tour de force del maestro Davis, quien esta vez echó mano de nuevos talentos para sacar adelante la nueva propuesta del jazz más contemporáneo. La base de todas las grabaciones la produjo un quinteto, cuyos nombres eran del todo desconocidos: George Coleman, Ron Carter, Herbie Hancock y Tony Williams; pero, salvo Tony Williams -tristemente fallecido-, todos ellos se convirtieron a la postre en estrellas indudables de la historia del jazz. En la gira de 1964 por tierras de Japón, Miles introdujo en el quinteto al saxofonista Sam Rivers, quien sólo duraría un par de meses, pues el imprevisible trompetista ya se había fijado en un joven que tocaba en los Messengers de Art Blakey. Se trataba de Wayne Shorter, cuyo estilo destilaba grandes dosis de modernidad, claramente ambivalente entre la condensación del mejor Coltrane y la música funky, por entonces naciente.

El nuevo quinteto de Miles grabó E.S.P., un nuevo álbum que reafirmaba la propuesta de Miles de evolucionar hacia el free, pero sin instalarse en él. Quedaba, pues, inaugurada una etapa que daría grandes frutos, entre otras cosas por la longevidad de la formación, que no abandonó al jefe hasta prácticamente la siguiente década. La influencia de Wayne Shorter también fue decisiva en el estilo de Miles. Más, desde luego, de lo que el propio Miles podía imaginar. El álbum ha sido celebrado por la crítica como uno de los más importantes discos de la historia del jazz, precisamente por la evolución que representó su publicación y los caminos que abrió al jazz en unos años en que, por un lado, era difícil salir de una corriente post bebop, centrada entonces en el llamado hard bop; y, por otro, el jazz se metía de lleno en la era free, que desintegraba la tonalidad en aras de un vanguardismo muchas de las veces huero de significados. E.S.P., grabado en enero de 1965, resultó ser el segundo gran álbum del quinteto de Miles -aunque se grabara primero-; contenía siete piezas, de las cuales sobresalían “E.S.P.” e “Iris”, composiciones de Shorter; además de “Little One”, de Hancock, o “Agitation”, del propio Miles. Tras este disco, el quinteto grabó otros como Sorcerer (1967), con temas mayormente de Shorter, cuya influencia sobre Miles era más que notable. De entre ellos, destaca el fabuloso “Prince of Darkness”, sobrenombre con el que a partir de entonces fue conocido Davis. Ese mismo año de Sorcerer también grabaron el álbum Nefertiti, cuyas composiciones han trascendido más que las de cualquier otro álbum de este quinteto; sobre todo “Nefertiti”, convertido en un clásico desde que se publicó, o “Hand Five”, o “Pinocchio”. Son composiciones que giran en torno a una idea musical que va surgiendo de continuo, entrelazándose entre las improvisaciones de los músicos. El quinteto, en definitiva, hacía frente a la avanzadilla procedente del free, que ganaba adeptos a medida que transcurrían los años sesenta. Finalmente, otro disco destacable fue el que resultó de las sesiones grabadas por el quinteto en Plugged Nickel, de título Live at the Plugged Nicked, grabado en diciembre de 1965. Todos ellos fueron discos soberbios, en los que se mezclaban todo tipo de composiciones, temas antiguos con otros modernos. En 1995 se publicaron la totalidad de las grabaciones de ese directo bajo el título The Complete Live at the Plugged Nickel 1965.

Los tres discos siguientes de Miles Davis se orientaron hacia el llamado jazz rock, con base funky y entremezclado con el free. Una locura que se plasmó en otro de sus grandes logros: Bitches Brew. Pero antes, en 1968, Davis publicó dos elepés -Miles in the Sky y Filles of Kilimanjaro- con nuevas adquisiciones, jóvenes músicos que se volcaban en los proyectos del ya célebre trompetista. Miles in the Sky mantenía al quinteto original de Miles en aquellos años, aunque se sumó al grupo el guitarrista George Benson, que participó en la grabación de uno de los temas del disco -“Paraphernalia”-, mientras que el resto de piezas, concretamente tres más, eran interpretadas por el quinteto. El elepé supuso una marcada evolución hacia el funky y hacia el jazz rock progresivo y psicodélico, y dejaba atrás esquemas armónicos y rítmicos que habían caracterizado el sonido de este espléndido quinteto. En este sentido, el ritmo era encauzado por el batería, Tony Williams, quien ofrecía unos patrones básicos, muy marcados, casi binarios.

Filles of Kilimanjaro ofrecía un par de novedades: el original pianista Chick Corea y el contrabajista virtuoso Dave Holland. Con este disco, Davis iniciaba una serie de experimentos con la armonía, el ritmo y las voces; llamó la atención el que pronto sería el sucesor de Herbie Hancock en la banda -que iniciaba por entonces su pasos en solitario-, el neófito Chick Corea, cuyas brillantes colaboraciones abundaron en los discos de Miles durante algunos años. En el disco destacaba la pieza “Filles de Kilimanjaro”, de 12 m, cuyo obstinato rítmico era marcado por el bajo y la batería. Sobre éste, construían los músicos el entramado melódico y armónico de la pieza.

En definitiva, el fin de este proyecto tenía dos puertos. Uno, la primera meta, la grabación del disco In A Silent Way, con la incorporación de tres teclistas tocando a la vez -Herbie Hancock, Chick Corea y Josef Zawinul-, más el guitarrista John McLaughlin, que comenzó entonces su periplo con el trompetista al que no abandonó hasta los años ochenta, al margen de su producción musical paralela. Estos dos jóvenes, Zawinul y McLaughlin, pronto representarían las cotas más altas del llamado jazz rock. El disco, de tan sólo dos temas, fue un revulsivo para el nuevo jazz eléctrico que por entonces se comenzaba a estilar. Para muchos críticos representó sin duda el inicio de todo el jazz contemporáneo de base eléctrica. El primer número -“Shhh/Peaceful”- tenía una duración de 17,58 m, y en él se hacía buen uso de la polirritmia, ensamble de muy distintos ritmos entrecruzados a cargo del batería, Tony Williams, y de los tres pianistas. La segunda pieza -de dos títulos: “In a Silent Way”/”It’s About Time”, y duración de 19,57 m-, es una intensa composición en la que destaca la sensibilidad de McLaughlin al afrontar su comienzo (“In a Silent Way”).

Bitches Brew, la consagración definitiva

El segundo proyecto, más ambicioso si cabe, era la publicación un año después -en 1970- de otro de los discos claves en la evolución del jazz: el ya citado Bitches Brew, con el que definitivamente se abrieron las nuevas rutas del jazz eléctrico. Este doble álbum, publicado en 1970, era la lógica evolución de la trayectoria de Miles desde 1967, y suponía la definitiva seña, la meta trazada años atrás con la edición de Miles in the Sky. La sesión de grabación de Bitches Brew (entre agosto de 1969 y enero de 1970) convocó a un grupo de músicos jóvenes y prometedores que circulaban o se iniciaban por los difíciles caminos del jazz eléctrico. El disco incluía en su primer volumen dos ambiciosas composiciones. La primera -“Pharaon’s Dance”, del recién estrenado Joe Zawinul- estaba interpretada por dos pianistas -Joe Zawinul y Chick Corea-, dos bajistas -Dave Holland y Harvey Brooks- y dos baterías (algo inédito en la época) -Lenny White y Jack DeJohnette-, al margen de la guitarra de John McLaughlin, el saxo soprano de Wayne Shorter y la percusión de Don Alias. Además, Miles contó con la colaboración del clarinete bajo Bennie Maupin, que ofrecía un repertorio del free más heterodoxo y conducía las voces de su clarinete en forma de malla sobre las improvisaciones de todos los músicos. En definitiva, la pieza era una amalgama de sonidos, ritmos frenéticos y armonías imposibles, un experimento que dio como fruto la formación de grupos del estilo de Weather Report o de Circle, entonces emergentes y descendientes directos de la factoría Miles de esta época. La segunda pieza, titulada ”Bitches Brew”, ofrecía más de lo mismo (aunque esta vez eran tres y no dos los teclistas convocados, ya que se incluyó también a Larry Young): trece músicos repartiendo armonías a diestro y siniestro, en una composición imponente del propio Miles.

El segundo disco incluía cuatro composiciones (una más -“Feio”- se añadió en la edición en compacto del disco), tanto de Miles Davis como de Wayne Shorter. De entre ellas, merece la pena destacar el número titulado “John McLaughlin”, con una brillante intervención del guitarrista; o “Santuary”, de Shorter, con mucha fuerza interpretativa tanto por parte de McLaughlin como de Shorter. En definitiva, fue éste un elepé mítico que unía varias concepciones nuevas. Por un lado, se acercaba al free, pero alejándose del canon impuesto por músicos como Cecil Taylor o Archie Shepp. Por otro, divulgaba unas composiciones que se encontraban en el entorno de la música jazz progresiva, emergente por aquel entonces. Las sesiones completas de este encuentro se publicaron en 1999 y llevaron por título Miles Davis: The Complete Bitches Brew sessions. Hay que tener en cuenta, además, que Bitches Brew fue el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos -sólo superado mucho tiempo después por Breezin’, de George Benson-. Por ello, en 1976 consiguió un disco de oro que avalaba este éxito rotundo para una música minoritaria, como lo era y lo sigue siendo el jazz. El disco, además, afrontaba de lleno el aspecto racial que Miles quería resaltar; la música afroamericana estaba en auge, y el trompetista no dejó pasar la ocasión para reivindicar el llamado black power system. Para ello, se sirvió del jazz más vanguardista, el que se acercaba considerablemente a la música electrónica. La ruptura fue pues categórica, una de las mayores producidas en el mundo de la música jazz, y la llevó a cabo alguien que ya estaba instalado en la cúpula de ese estilo y que lo había conseguido todo.

A partir de entonces, ya consagrado, Miles Davis recorrió caminos difíciles de enmarcar: funky, rock, fusión, jazz, afro... es difícil concretar qué pretendía este músico. Es obvio que estaba en continuo movimiento, avanzando siempre, trasladándose de un lugar a otro sin pararse demasiado a saborear los éxitos que iba consiguiendo disco tras disco. Miles era inclasificable, y seguramente pretendía crear esa confusión adrede. Así lo demostró en algunos festivales en los que participó en 1970 -como el de Randall’s Island o el de Isle of Wight-, donde se dieron cita sobre todo grupos de rock, fusión y rock progresivo. Esta vez Miles contrató primero a Steve Grossman -que participó en la grabación del disco en directo Miles Davis at Fillmore, en junio de 1970-, y después a Gary Bartz, otro joven discípulo de Coltrane que hizo las delicias de los seguidores del trompetista negro y que participó en la grabación del directo Isle of Wight, en agosto de 1970.

Durante 1971, Miles Davis recompuso su banda y sumó a la brillante adquisición del saxofonista Gary Bartz la de los jóvenes talentos Keith Jarrett (piano) y Michael Henderson (contrabajo), al margen de los ya habituales Jack DeJohnette, Chick Corea, Dave Holland, John McLaughlin, Airto Moreira o Don Alias. De aquí surgiría algún trabajo interesante como A Tribute to Jack Johnson, que componía la banda sonora de un filme -donde llamaba la atención la presencia del saxofonista Steve Grossman, cuyos solos prevalecían como estigmas de pura vanguardia jazzística- y ofrecía una clara incursión en un tipo de blues urbano y muy eléctrico, donde músicos como McLaughlin, Cobham o Mike Henderson hicieron las delicias de los oyentes. Otro disco de este año fue el llamativo Live-Evil, elepé doble cuya influencia en la música inmediatamente posterior fue enorme, por ejemplo en la carrera en solitario que a partir de entonces comenzó a llevar a cabo el propio Billy Cohbam. El álbum fue grabado en 1970, aunque saliera al año siguiente, y reunió a una gran cantidad de músicos jóvenes cargados de talento y electricidad. Junto a los frecuentes -Shorter, Corea, Carter, Hancock, Holland, McLaughlin-, aparecieron también nuevos fichajes: Steve Grossman, DeJohnette, Henderson, Keith Jarrett, Airto Moreira, Cobham, Gary Bartz, más la adquisición del tañedor de sitar eléctrico Khalil Balakrishna. La confusión de músicos tocando a la vez volvía a ser mayúscula: cuatro teclistas, dos bajistas y dos baterías, como modelo de banda in progress. Del extenso y lánguido repertorio -muchos de los temas tienen una duración media de 20 m y están interpretados por hasta 10 músicos a la vez- llama la atención la pieza “Sivad”, cercana al funky y donde destacan tanto el wah wah de la guitarra de McLaughlin como la original percusión de Airto Moreira. El wah wah, por cierto, también lo aplicó Miles en su trompeta con cierta originalidad, provocando con ello unos sonidos lánguidos que iban en consonancia con su estilo melancólico y triste.

El siguiente paso fue On the Corner, un álbum publicado en 1972 y que de nuevo representaba una vuelta de tuerca en las aspiraciones de este músico. En este notable avance se percibía la supervivencia del modelo rítmico sobre el melódico o armónico. Consecuentemente, en la interpretación de las piezas participaban tres baterías -Jack DeJohnette, Don Alias y Bill Hart (nueva adquisición de Miles), más la percusión de James M’tume Foreman-, con lo que se creaba una compleja polirritmia que ensamblaba y servía de unión al desarrollo de las piezas, siempre alejadas del más mínimo sentido convencionalista del jazz. A estos percusionistas se añadían algunos nuevos músicos, como fue el caso de los saxofonistas Dave Liebman o Carlos Garnett, o del teclista Harold I. Williams. También en 1972 apareció el doble álbum Big Fun, con el cual Miles Davis incidía en la música hindú, puesta de moda en estos años por el guitarrista John McLaughlin. En el álbum se reunieron el sitarista Harold I. Williams y el saxofonista Sonny Fortune, quien aportó nuevo aire fresco al trabajo del trompetista. Las grabaciones de este álbum, no obstante, se produjeron entre los años 1969 y 1972, y, por cierto, ya no incluían a los músicos oficiales de Miles, quienes ya se hallaban formalizando proyectos al margen del genio. Así, mientras McLaughlin fundaba junto a Cobham la Mahavishnu Orchestra, que representó la cumbre del jazz rock en esos años, Zawinul, al lado de Shorter, creaba Weather Report, una formación que duró más de 15 años y que aglutinó en sus formaciones a músicos del calado de Miroslau Vitous o Jaco Pastorius. Al tiempo, Hancock creaba VSOP, junto al quinteto original de Davis -salvo Freddie Hubbard, que sustituía a Miles en la trompeta-; y Chick Corea ponía en marcha Return to Forever, un grupo que logró grandes éxitos mediante la mezcla de jazz eléctrico, rock progresivo y música brasileña.

En 1975, cuando Davis se retiró durante un lustro de los escenarios y los estudios de grabación, todavía incidieron varios discos en el ecléctico panorama jazzístico. Miles Davis in Concert se grabó en directo en el Philharmonic Hall, cercano a la estética del álbum On the Corner, pero con matices cercanos a la música gospel. Mientras, Get Up With It (grabado entre los años 1972 y 1974) proyectaba la base musical de tres guitarristas tocando a la vez -Reggie Lucas, Pete Cosey y Dominique Gaumont-, en un ambiente regio y cargado de matices musicales reiterativos y oscuros. El disco estaba dedicado a Duke Ellington, quien falleció poco antes de su grabación; se editó en 1974, año en que comenzaron a correr rumores sobre las deficiencias físicas que atenuaban a Miles. No obstante, en 1975 publicó dos discos salidos de un directo (una actuación celebrada en el Festival Hall de Osaka, en Japón) cuya repercusión fue notable, tanto por la calidad de las interpretaciones como por el material nuevo que el genio de la trompeta ofrecía esta vez. El primer disco se tituló Agharta; en él volvía a detectarse cierto predominio de la sección rítmica del grupo -interpretada por Al Foster-, más las colaboraciones de Sonny Fortune, Reggie Lucas, Pete Cosey o Michael Henderson, que dieron lugar a un disco impresionante que incorporaba, por ejemplo, la pieza “Theme from Jack Johnson”, joya del volumen que Miles presentó entonces. Pangaea fue el segundo álbum que salió de este concierto en Japón; en él se observaba un predominio de la música afro sobre la eléctrica, sobre todo en composiciones como “Zimbabwe” o “Gondwana”, que mucho tenían de reivindicación política. Llamó la atención, además, que Miles incluyera entre las novedades instrumentales el uso de un sintetizador que creaba una atmósfera cálida e íntima, muy acorde con el planteamiento genérico del doble disco.

Con la grabación de estos dos elepés, Miles desapareció de la escena musical durante seis años, en los cuales se sumió más que nunca en el mundo de las drogas. Reapareció en los escenarios en 1981, muy desmejorado y con un precario estado de salud, con ocasión del Festival de Nueva York de ese año. Contra todo pronóstico, Miles sorprendió en una actuación en la que aglutinó varios estilos: jazz rock, funky, fusión y pop, aunque dentro de su estilo aterciopelado de siempre. En 1981, Davis grabó dos discos. The Man with the Horn (1982) aunaba clasicismo -siempre presente en este músico- con vanguardia. En él se presentaba un nuevo saxofonista -uno más relacionado con la “factoría Davis”- llamado Bill Evans, no debe confundirse con el genial pianista muerto en 1982, quien colaboró de firme en el nuevo proyecto, y último, del trompetista en su vertiente más funky y electrónica. El disco, además, incluía a otros instrumentistas notables, como Vicent Wilburn (batería y sobrino de Davis), Mike Stern (guitarra), Marcus Miller (bajista y albacea del viejo Miles), Al Foster (batería) y, sobre todo, Robert Irving III, quien además de tocar los sintetizadores se convirtió en productor de muchos de los trabajos de Davis. Es obvio que con este nuevo proyecto Miles se alejaba considerablemente del free y se acercaba considerablemente al pop, con el que tuvo sucesivos encuentros como se verá. Mientras, We Want Miles (1982) hacía acopio de un funky electrónico que ya no abandonaría durante el resto de sus días. En este álbum se reunieron muchos de los músicos que rodearían al genio en su última década: el bajista Marcus Miller, el guitarrista Mike Stern o el batería Al Foster, antiguo colaborador de Davis en la década pasada. También de 1982 es Star People, en la línea de los dos anteriores trabajos y que presentaba a otro guitarrista impecable que sería muy importante en discos posteriores, John Scofield.

Los tres siguientes álbumes de Miles fueron Decoy, You’re Under Arrest y Tutu. Al margen del segundo, bastante comercial, los otros dos fueron discos meritorios que marcaron muchas nuevas direcciones del jazz electrónico de principios de los ochenta, cuando Miles estaba cerca de cumplir los sesenta años. Decoy presentaba a un Miles Davis rejuvenecido, ataviado con ropajes atrevidos y recuperado de su pasado gris lleno de drogas y alcohol. Si bien es cierto que se encontraba algo confuso en relación con aquello “nuevo” que esta vez estaba dispuesto a ofrecer, es claro que en su apuesta imperaba -de nuevo- algo fresco y alejado del patrón que predominaba en las más recientes propuestas del jazz electrónico. El sintetizador se convirtió en el instrumento más presente en los temas del disco, utilizado tanto por Miles -que alternaba con la trompeta eléctrica- como por Robert Irving III, quien era además el coproductor del álbum. Otros músicos que colaboraron en este proyecto -tal vez el más eléctrico de Miles- fueron Branford Marsalis, cuyas colaboraciones no destacaron demasiado; John Scofield (guitarra); Mino Cinelu (percusión); Darryl Jones (bajista); el batería Al Foster y el saxofonista Bill Evans (sólo en un tema). Los títulos, de reminiscencias robóticas y cibernéticas -“Decoy”, “Robot”, “Code M.D.” o “Freaky Deaky”-, aludían a la inmediatez de un futuro impregnado por la tecnología, también presente en la música. Entre todas las piezas -compuestas mayormente por Davis, al margen de alguna colaboración de Irving III o Scofield- sobresalían la inicial “Decoy”, con un soberbio Davis ejecutando al unísono trompeta y sintetizador; “Freaky Deaky” o “What It Is”, en las que la labor del bajista Darryl ‘The Munch’ Jones se hacía notar en exceso; o la pieza más acústica, “That’s Right”, un blues medio, reiterativo, donde sobresalían las magistrales ejecuciones del guitarrista John Scofield y del saxofonista soprano Branford Marsalis, que, en comparación con otras intervenciones del disco, aquí se mostraba genial e intratable.

El siguiente álbum fue You’re Under Arrest, nada representativo del estilo de Miles, aunque su meritoria incursión en la veta más pop del jazz le hizo vender con holgura. No obstante debió de influir el que Davis incluyera varias canciones adaptadas de algunas figuras del pop representativo de esos años; así, por ejemplo, sendas composiciones de Cindy Lauper (“Time After Time”, una composición adaptada para la ocasión, cuya fórmula excesivamente melosa y comercial hizo del disco un hit de ventas masivas que se convirtió en himno de los directos del trompetista) y Michael Jackson (“Human Nature”).

Tutu, el tercero de estos trabajos, es una obra maestra cuya incidencia en las décadas de los años ochenta y noventa fue notable. Se publicó en 1986, de nuevo en los cauces de la música robótica y programada, esta vez patrocinada por la inquietante apuesta de quien sería la mano derecha del maestro en sus últimos años: el saxofonista Kenny Garrett. El álbum tenía mucho de reivindicación racial -con título reivindicativo, en alusión al líder negro sudafricano Nelson Mandela, y una pieza titulada “Full Nelson”-, y vino a mostrar algo más de la faceta cibernética del genial músico, que aprovechaba como siempre las mejores dotes interpretativas de sus músicos y las mostraba bajo estética funky. La lista de buenos músicos jóvenes abrumaba; al ya usual Marcus Miller, se sumaban los nombres de Steve Reid (percusión), Omar Hakim (batería), Paulinho da Costa (percusión) y Michael Urbaniak (violín), más la figura de George Duke, teclista representativo del jazz rock de los setenta quien, además de participar como músico, se convirtió en uno de los productores del álbum. En cualquier caso, fue Marcus Miller quien se erigió en la figura clave de éste y otros discos, pues interpretaba casi todos los instrumentos, componía, arreglaba y producía la mayor parte del material del álbum. De los temas presentados llamaban la atención los dos más comerciales; el primero, “Tutu”, es una composición redundante en torno a ocho compases excesivamente comerciales, en la que se escucha el lamento de la trompeta de Davis, quejumbroso y atractivo; el segundo, “Perfect Way”, está impregnado de un aire claramente pop. En otro sentido, también destacaban las piezas “Splatch”, obra mística, cálida y con ribetes aflamencados; “Don’t Lose Your Mind”, canción de pautas muy marcadas, donde sobresalía el llamativo solo de violín eléctrico del joven Urbaniak; o el muy funky “Full Nelson”, repetitivo y cargado de samplers, dedicado a Mandela.

De nuevo, en 1985, Miles Davis entró a grabar en un estudio de Dinamarca para CBS; a la postre, el resultado fue otra de sus obras maestras: el disco doble titulado Aura. Esta bella suite compuesta por el trompetista Paul Mikkellborg ofrecía diez piezas maestras tituladas “Intro”, “White”, “Yellow”, “Orange”, “Red”, “Green”, “Blue”, “Electric”, “Indigo” y “Violet”. En todas ellas se podía escuchar a un Davis inspirado, lacónico y meditativo, interpretando magistralmente las piezas, de las cuales cabría resaltar “White”, en la que un soberbio John McLaughlin improvisaba escalas velozmente; “Green”, donde se escuchaba a un invitado de honor, el danés Niels-Henning Orsted Pedersen; o “Indigo”, acaso la pieza más jazzista, con dos intervenciones prodigiosas a cargo del pianista Thomas Clausen y el antes mencionado contrabajista Pedersen. Aura es uno de los más bellos e inquietantes álbumes de toda la carrera de Davis; a pesar de haberlo grabado en 1985, hasta 1989 la discográfica no decidió publicarlo, algo que provocó la irritación de Miles, quien siempre se refirió a este hecho como “lamentable”. Quizá fuera un ajuste de cuentas de CBS con Davis, ya que éste había decidido abandonar el sello después de 30 años.

Después de publicar Tutu, la salud del músico empeoró considerablemente; cada vez tocaba menos la trompeta y restringió sus conciertos en vivo. En muchos de ellos tuvo que ser evacuado urgentemente a algún hospital próximo por insuficiencia respiratoria -como ocurrió en su última visita a Madrid, en 1990. No obstante, en 1987 grabó todavía un álbum de belleza incuestionable, la banda sonora del filme Siesta, con composiciones de su socio en este tramo final: Marcus Miller. La trompeta melancólica Miles se volvía a escuchar en temas como el primero del álbum, “Lost in Madrid Part I”. Los sonidos de todo el elepé se conformaban con jirones de lamentos, misterio y una intensa quietud. En la banda sonora, además, colaboraron dos guitarristas dispares: John Scofield y Earl Klugh, un guitarrista clásico del que obtuvieron -para el tema “Claire”- una preciada interpretación, suave, sensual y llena del misterio que se precisaba para el clima de la pieza. Mientras, en 1989, Miles grabó el último disco de los que vio editados en vida, titulado Amandla. De nuevo música electrónica -tal vez, en exceso- con la participación de 19 músicos, entre quienes destacaban los ya conocidos Marcus Miller, George Duke, Omar Hakim, Al Foster y, sobre todo, Kenny Garrett, cuyas breves colaboraciones fueron más que magistrales. Del disco deben destacarse piezas como “Hannibal”, “Amandla” y “Mr. Pastorius”, dedicada al genial bajista que había fallecido en 1987.

En 1990, cuando Miles Davis tenía sesenta y cuatro años, recibió dos premios Grammy que lo avalaban como una leyenda viva de la música moderna. Entre los años 1989 y 1990, grabó algunos álbumes que, sin embargo, se publicaron cuando ya había fallecido. Así, por ejemplo, el directo Live Around the World -grabado entre 1989 y 1991, pero publicado en 1996-, junto a Kenny Garrett y Robert Irving III; y un disco del propio Garrett en solitario titulado Prisoner of Love, donde también participó Davis en 1989. Otro álbum, Miles and Quincy Live at Montreux, se grabó en el festival de Montreux en 1991, al lado de la banda de Quincy Jones, y se publicó en 1993; al igual que otro disco de Quincy en que también participó Miles, titulado Back on the Block, grabado también en 1989 junto a figuras como Dizzy Gillespie o George Benson. Finalmente, el último disco grabado por Miles Davis fue Doo-bop (Nueva York, 1991), en el que trabajó muy poco antes de su muerte acompañado por Kenny Garrett, Robert Irving III, Minu Cinelu y casi una veintena de músicos desconocidos. Se publicó en 1992, producido por el rapero Easy Mo Bee, lo que decía mucho acerca de la intención del disco. Fue un trabajo, como siempre, adelantado a su tiempo, aunque comercializado en exceso.

El 28 de septiembre de 1991, Miles Davis murió en el St. John’s Hospital de Santa Monica, California, a los 65 años de edad. La causa fue un ataque al corazón, un corazón debilitado por una vida llena de excesos. Poco antes había sido operado de una cadera, al tiempo que se le había diagnosticado una diabetes aguda. Miles Davis había vivido una vida plena; había estado casado tres veces y tuvo cuatro hijos. Debe ser considerado uno de los músicos más flexibles, dinámicos, innovadores y originales de la historia del jazz. Si bien es verdad que en muchos de sus proyectos no acertó en el planteamiento, es difícil encontrar a otro músico que con al menos cinco elepés marcara el desarrollo del jazz. Su búsqueda de una música nueva, unida a su calidad como intérprete y compositor, hizo de este trompetista un caso único de jazzman, aclamado por toda la crítica como el más grande de todos los tiempos. Por encima, incluso, de Charlie Parker, Dizzy Gillespie o el propio Armstrong, cuyos periodos de influencia siempre fueron menores que el de Miles. Nunca permaneció demasiado tiempo en un mismo movimiento o estética musical, aunque hubiese sido promovida por él mismo, como fue el caso del cool, el hard bop, el jazz modal o el jazz eléctrico. Quizá su última etapa fue la menos celebrada, por cuanto se alejó muy visiblemente de los esquemas más ortodoxos del jazz y pareció que la decadencia se adueñaba de sus innovaciones. El camino que Miles siguió en los años ochenta y noventa, hasta su muerte, fue eminentemente eléctrico hasta extremos insospechados. Aun así, algunas grabaciones de esa etapa deben considerarse obras maestras, como Tutu, Decoy o Aura, todas ellas bajos los auspicios de nuevos talentos del jazz como Bill Evans, Robert Irving III, John Scofield, Branford Marsalis o, sobre todo, la aportación clave del bajista Marcus Miller, con quien Miles congenió y desarrolló sus últimas ideas progresivas.

El estilo de Miles Davis también impactó desde sus inicios en grandes talentos del jazz -como Charlie Parker o Dizzy Gillespie-, entonces bajo la influencia de trompetistas como Bobby Hackett o Clark Terry, aunque es a partir de los años 50 cuando su estilo creó paradigma, seña inequívoca de que un genio de la interpretación estaba en marcha. La adopción de la sordina Harmon a partir de 1955 hizo su estilo más preciso al tiempo que reconocible y muy difícil de imitar, aunque muchos lo intentaran. Realmente, Miles fue un virtuoso de la trompeta; sin embargo, rompía escalas y quebraba de continuo las notas de su interpretación, con lo que hay quien dice que se trató de un “virtuoso del no virtuosismo”. Sus brillantes interpretaciones siempre estuvieron cargadas de una gran musicalidad provista de silencios, notas tenidas y frases que parecían hacer hablar a su trompeta, muchas veces aterciopelada y cargada de una expresividad emotiva. Fue importante, pues, la textura bajo la que desarrolló este músico sus improvisaciones: melodías dulces, misteriosas y llenas siempre de una tremenda musicalidad. Su afinación desajustada, deliberadamente anarquista y sugerente, se movía desde unos registros bajos y medio bajos hasta unos agudos histriónicos que distorsionaba con largos vibratos, a la vez que con acentos expresivos y dinámicos. Su gran innovación fue, sin duda, el sonido, su voluble tratamiento en pos del virtuosismo interpretativo lejano a toda ortodoxia. Huyó siempre de la agresividad que, por ejemplo, caracterizó a otros trompetistas geniales (Freddie Hubbard, Dizzy Gillespie o Maynard Fegurson). Su virtud se relacionaba con un tratamiento suave del instrumento, un acariciar las notas más que atacarlas, y creó escuela durante al menos cuatro décadas. En los ochenta, justo cuando ya había abandonado lo acústico por el sonido eléctrico, algunos brillantes trompetistas -como Wynton Marsalis o Terence Blanchard- revisitaron al Miles de los cincuenta. Esto significa que su influencia no sólo fue inmediata, sino que además era atemporal. Es difícil cuestionar, atendiendo a la evolución del jazz durante la segunda mitad del siglo XX, la primacía absoluta de Miles Davis y la influencia que ha ejercido y, sin duda, seguirá ejerciendo en futuras generaciones.

Ricardo P. Virtanen

Discografía

Colaboraciones:
Music For Brass (con Brass Ensemble), Columbia, 1956.
Something Else (con Cannonball Adderley), Blue Note, 1958.
LeGrand Jazz (con Michel LeGrand), Columbia, 1958.
Paris Festival International, May 1949 (con Tad Cameron), Columbia, 1978.
Sun City (con Artits United Against Apartheid), Hispavox, 198?
Prisoner of Love (con Kenny Garrett), Atlantic Jazz, 1989.
Back on the Block (con Quincy Jones), Qwest, 1989.
You Won’t Forget Me (con Shirley Horn), Verve, 1990?
Dingo B.S.O. (con Michel Legrand), Warner Bros., 1992.
Miles and Quincy Live at Montreux, Warner Bros., 1992.

Con Thelonious Monk:
Miles and Monk at Newport, Columbia, 1964.

Con John Coltrane:
Miles Davis and John Coltrane Play Richard Rodgers, Moodsvillle, 1963.
Miles and Coltrane plays Rodgers and Hart, Prestige, 1964.
Miles Davis and John Coltrane Live in Stockholm 1960, Dragon DRLP, 1990.
The Complete Columbia Recordigns, Mosaic, 2001.

En solitario:
Miles Davis (Young Man with a Horn), Blue Note, 1952.
The New Sounds of Miles Davis, Prestige, 1952.
Blue Period, Prestige, 1953.
Miles Davis Plays Al Cohn Compositions, 1953.
Miles Davis Featuring Sonny, Prestige, 1953.
Jeru, Capitol, 1954.
Miles Davis Sextet, Prestige, 1954.
Miles Davis Quintet Featuring Sonny Rollings, Prestige, 1954.
Miles Davis Quintet, Prestige, 1954.
Blue Moods, Debut, 1955.
Miles Davis All Stars, Volume 1, Prestige, 1955.
Miles Davis All Stars, Volume 2, Prestige, 1955.
The Musings of Miles, Prestige, 1955.
Miles Davis, Volume 1, Blue Note, 1955.
Miles Davis, Volume 2, Blue Note, 1955.
Birth of the Cool, Capitol, 1956.
Dig Miles Davis/Sonny Rollins, Prestige, 1956.
Miles. The New Miles Davis Quintet, Prestige, 1956.
Miles Davis and Horns, Prestige, 1956.
Miles Davis and the Milt Jackson Quintet/Sextet, Prestige, 1956.
Collectors’ Items, Prestige, 1956.
Blue Haze, Prestige, 1956.
‘Round About Midnight, Columbia, 1957.
Miles Ahead, Columbia, 1957.
Walkin’, Prestige, 1957.
Cookin’ with the Miles Davis Quintet, Prestige, 1957.
Bags Groove, Prestige, 1957.
Relaxin’ with the Miles Davis Quintet, Prestige, 1957.
Milestones, Columbia, 1958.
Jazz Tracks, Columbia, 1958.
Porgy and Bess, Columbia, 1958.
Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Prestige, 1958.
Kind of Blue, Columbia, 1959.
Workin’ with the Miles Davis Quintet, Prestige, 1959.
Early Miles, Prestige, 1959.
Sketches of Spain, Columbia, 1960.
Someday my Prince will Come, Columbia, 1961.
Miles Davis in Person (Friday & Saturday Nights at the Blackhaw), Columbia, 1961.
Steamin’ with the Miles Davis Quintet, Prestige, 1961.
Miles Davis at Carnegie Hall, Columbia, 1962.
The Beginning, Prestige, 1962.
Seven Steps to Heaven, Columbia, 1963.
The Original Quintet, Prestige, 1963.
Diggin’, Prestige, 1963.
Miles Davis Plays Richard Rodgers, Prestige, 1964.
Quiet Nights, Columbia, 1964.
Miles Davis in Europe, Columbia, 1964.
My Funny Valentine, Columbia, 1965.
Miles Davis Plays for Lovers, Prestige, 1965.
Jazz Classics, Prestige, 1965.
E.S.P., Columbia, 1965.
“Four” & More (Record Live in Concert), Columbia, 1966.
Miles Smiles, Columbia, 1966.
Sorcerer, Columbia, 1967.
Miles Davis’ Greatest Hits, Prestige, 1967.
Odyssey, Prestige, 1968.
Steamin’, Prestige, 1968.
Miles in the Sky, Columbia, 1968.
Filles of Kilimanjaro, Columbia, 1969.
Miles Davis Greats Hits, Columbia, 1969.
Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Prestige, 1969.
In a Silent Way, Columbia, 1969.
Green Haze, Prestige, 197?
Tune Up, Prestige, 197?
Dark Magus, CBS Sony, 197?
Miles Davis at the Fillmore East, Columbia, 1970.
Black Beauty: Miles Davis at the Fillmore West, Columbia, 1970.
Bitches Brew, Columbia, 1970.
Conception, Prestige, 1970.
Isle of Wight, CBS, 197?
A Tribute to Jack Johnson, Columbia, 1971.
Live Evil, Columbia, 1971.
The Complete Birth of the Cool, Capitol, 1972.
Oleo, Prestige, 1972.
Miles Davis, Prestige, 1972.
The Tallest Trees, Prestige, 1972.
On the Corner, Columbia, 1972.
Facets, Columbia, 1973.
Miles Davis at Newport, Columbia, 1973.
Workin’ and Steamin’, Prestige, 1973.
In Concert, Columbia, 1973.
Jazz at the Plaza. Vol. 1, Columbia, 1973.
Basic Miles. The Classic Performances of Miles Davis, Columbia, 1973.
Big Fun, Columbia, 1974.
Get Up With It, Columbia, 1974.
Miles of Jazz, Trip, 1974.
Agharta, Columbia, 1976.
Water Babies, Columbia, 1977.
Circle in the Round, Columbia, 1980.
The Miles Davis Collection. Vol. 1:12 Sides of Miles, Columbia, 1980.
Directions, Columbia, 1981.
The Man With the Horn, Columbia, 1981.
We Want Miles, Columbia, 1982.
Live at the Plugged Nickel, Columbia, 1982.
Heard ‘Round the World, Columbia, 1983.
Star People, Columbia, 1983.
Decoy, Columbia, 1984.
Aura, Columbia, 1985.
You’re Under Arrest, Columbia, 1985.
The CBS Years 1955-1985, CBS, 1986.
Ballads, Columbia, 1988.
Chronicle: The Complete Prestige Recordings, Prestige, 198?
Best of Miles Davis, Pair, 1986.
Tutu, Warner Bros., 1986.
Siesta (con Marcus Miller), Warner Bros., 1987.
Amandla, Warner Bros., 1989.
Live Around the World, Warner Bros, 199?
Doo-Bop, Warner Bros., 1992.
The Complete Live at the Plugged Nickel 1965, Mosaic, 1995.
Miles Davis Acoustic, Columbia, 1996.
Miles Davis & Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings, Mosaic, 1996.
Miles Davis Electric, Columbia, 1998.
The Complete Studio Recordings of the Miles Davis Quintet 1965-68, Mosaic, 1998.
The Complete Bitches Brew Sessions, Mosaic, 1999.
Love Songs, Columbia, 1999.
Panthalassa The Remixes, Columbia, 1999.
Ken Burns Jazz, Columbia, 2000.
The Essential, Columbia, 2001.
The Complete in a Silent Way Sessions, Mosaic, 2001.
The Complete Columbia Recordings, Miles Davis & John Coltrane, Mosaic, 2001.

Bibliografía

  • AA. VV: Los 100 mejores discos del Jazz, La Máscara, 1993.

  • CHASE, Brian-BRITT, Stan: Enciclopedia Ilustrada del jazz, Júcar, 1984.

  • COLL, Julio: Variaciones sobre el jazz, Guadarrama, 1971.

  • DAVIS, Miles-TROUPE, Quincy: Miles/La Autobiografía, Ediciones B, 1989.

  • E. BERENDT, Joaquim: El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, Fondo de Cultura Económica, 2000.

  • GLEASON, Ralph J.: Héroes del jazz, Júcar, 1980.

  • JONES, Leroy: Música Negra, Júcar, 1978.

  • PÉREZ SILOS, Ángel: Miles Davis: del jazz al rock, Vosa, 1997.

  • SÁENZ, Miguel: Jazz de hoy, de ahora, Siglo XXI, 1971.

  • STEARNS, Marshall W.: Historia del jazz, Ave, 1965.

Enlaces en Internet

http://www.miles-davis.com; página sobre la vida, obra y música de Miles Davis.

Autor

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