Brahms, Johannes (1833-1897).

Compositor alemán; nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y murió en Viena el 3 de abril de 1897. Su obra supone la suma del espíritu del Romanticismo con el formalismo de etapas anteriores. Del primero, tomará Brahms el sentimiento y los métodos de composición, aunque sumando a ellos la forma clásica y la influencia de compositores del Barroco como Bach o Haendel.

Johannes Brahms.

Vida.

Segundo hijo de una familia humilde, recibió su primera formación musical de su propio padre, contrabajista en la orquesta municipal, antes de pasar, a los siete años, a recibir clases de Otto W. F. Cossel, con el que estudió piano. Sus progresos y sus primeros éxitos a los diez años (tras los que un cazatalentos propuso llevárselo a América para una gira de conciertos, posibilidad que Cossel decidió impedir), así como los deseos del joven de estudiar composición, hacen que su maestro lo recomiende a Eduard Marxen que, a su vez, había sido maestro de Cossel. Al tiempo, llevó a cabo el joven frecuentes arreglos de música conocida para la orquestina en la que tocaba su padre, ayudando con ello a la maltrecha economía familiar y logrando de esta manera una práctica musical que le será de gran ayuda en su posterior carrera como compositor.

En 1848, dio su primer concierto en solitario y trabajó en la composición de forma constante y fructífera. Al año siguiente, por sugerencia de Marxen, envió a Schumann varias obras suyas para pedirle consejo. Paradójicamente, dada la amistad que más adelante uniría a ambos, el envío fue devuelto a Brahms sin abrir. Data de estos mismos años, los del reparto de Hungría entre Austria y Rusia, el primer contacto de Brahms con la música húngara a través de los numerosos emigrados que pasan por Hamburgo. El influjo de sus ritmos irregulares y de sus tresillos será evidente en la obra del compositor, no sólo en lo que a sus conocidísimas Danzas Húngaras se refiere, sino al empleo de dichos tresillos y ritmos irregulares (o, al menos, compuestos) en canciones como la Op. 3 nº 4, titulada Lied , que comienza "Weit über das Feld durch die Lüfte".

En 1853, acompañó en una gira de conciertos al violinista húngaro Eduard Reményi que lo llevó hasta Göttingen, donde conoció al violinista Joseph Joachim, con el que le unió una amistad que duró toda la vida, incluso más allá de las diferencias que entre ambos surgieron. Así, es sabido que el maestro de Hamburgo no dejó de enviar al violinista cuanto componía para su instrumento, e incluso para orquesta, con el fin de recibir su parecer, después de haberse puesto de parte de la mujer de Joachim en el pleito que siguió al divorcio de éste y que, asimismo, fue Joachim quien dirigió el estreno de la Cuarta Sinfonía brahmsiana.

En este primer encuentro, propuso Joachim a Brahms que visitara a Schumann en Düsseldorf. La primera entrevista entre ambos tuvo el efecto contrario al del envío de obras ya mencionado, pues Schumann, modelo artístico del joven Brahms, obtuvo una gratísima impresión tanto de las composiciones como de la musicalidad del joven, al que dedicó un artículo en la prensa.

También sirvió este primer viaje para tomar contacto con Liszt en Weimar, aunque pronto constatara Brahms la diferencia entre el lenguaje musical del húngaro y el suyo, diferencia que, más adelante, había de perpetuarse a través de la obra de Wagner, opuesta en la época a la brahmsiana por buena parte del público y la crítica. Tal diferencia, aplaudida y secundada por otros músicos como Joachim, se plasmó en el manifiesto que publicaron en 1860, en el rompieron formalmente con los presupuestos musicales del círculo de Liszt.

Sin embargo, volviendo de nuevo a los Schumann, la amistad que con ellos contrajo Brahms lo impulsó a volver a Düsseldorf al conocer la enfermedad que había de llevarse a la tumba al aún joven, pero gravemente enajenado Schumann. Tras la muerte de éste en 1856, Brahms permaneció al lado de Clara, de la que se enamoró y a la que dedicó su obra de todo este tiempo. La relación de Brahms y Clara Schumann ha dado lugar a cantidad de suposiciones, de las más novelescas que hacen del joven compositor un trasunto del Werther de Goethe, hasta las más atrevidas, que hablan de un asunto amoroso entre ambos culpable de la última crisis de Schumann. No obstante la variedad de opciones, la primera parece la más cercana a los hechos que conocemos. En 1857, Clara volvió a casa de su madre en Berlín y Brahms a Hamburgo, donde continuó dedicado a la composición y a la dirección orquestal. Posteriores amores brahmsianos, nunca culminados en boda, no borraron de su espíritu esta pasión por Clara, que mantuvo el resto de su vida.

1859 marcó el inicio de su dedicación a la música coral (dirigió un coro femenino en Hamburgo para el que arregló melodías populares, hoy perdidas en su mayoría, que muestran una línea compositiva que ha de culminar en obras como sus Canciones y Romanzas Op. 44 o los seis cuadernos de Canciones Populares Alemanas, publicados sin número de opus en 1894. Asimismo, fue el año del estreno de su primer concierto para piano, en la tonalidad de Re menor, que se publicará como Op. 15 y en el que venía trabajando desde hacía cuatro años. Fue una temporada de trabajo febril. Intentó hacerse con la dirección de la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, razón por la que trató de publicar todo lo posible. Así, vieron la luz sus dos Serenatas para cuerda, sus Variaciones sobre un tema de Händel o las Variaciones sobre un tema de Schumann. Al tiempo, trabajó en obras que dio por concluidas más adelante, como el Requiem Alemán. Deseoso de cobrar fama que lo convirtiera en el candidato para la dirección de la mencionada orquesta, viajó a Viena, donde, a pesar de esta intención inicial, se quedó a vivir el resto de sus días.

Pronto se abrió paso en el mundo musical de Viena y se dio a conocer al público a través de sus dos cuartetos con piano en Sol menor y en La mayor. En este mismo año conoció a Wagner que, movido al parecer por miedo al rival que podría resultarle Brahms en el caso de dedicarse a la ópera, lo atacó en un artículo de modo tan feroz que creó una enemistad entre ambos músicos que se sumó a las diferencias puramente musicales en el establecimiento de dos corrientes musicales en la Alemania de la segunda mitad del XIX.

En 1863, fue elegido director de la Wien Singakademie y olvidó sus proyectos para Hamburgo. Ello lo obligó a profundizar en el estilo coral a través del estudio de la obra de Schütz, Gabrieli, Bach y, más adelante, Mendelssohn y Beethoven. De esta manera, a partir de la fascinación romántica por lo antiguo, consiguió dar a su estilo ese punto entre formalismo y romanticismo al que nos hemos referido líneas atrás. En este 1863, dio en Viena un concierto con obras suyas que lo hizo aún más conocido. En 1867, la muerte de su madre lo llevó a concluir lo que, tras varios proyectos inconclusos que databan de 1857, culminó en su Requiem Alemán Op. 45, una de sus obras maestras en las que fundió su interés por la voz humana y su sabiduría en el manejo de la orquesta con los resultados artísticos de su estudio de la música coral alemana del Barroco. La obra, estrenada en su versión final el Viernes Santo de 1871, alcanzó un éxito que catapultó a la fama al que hasta entonces se había abierto camino sólo entre el público vienés.

Para 1867, era ya un compositor conocido en toda Europa. No obstante, trató por todos los medios de alcanzar un puesto estable de director, lo que logró en 1872 con la Sociedad de Conciertos de Viena. Su trabajo al frente de la orquesta y coro vieneses lo llevó a redescubrir partituras de Bach y Haendel, así como de otros compositores del Barroco alemán, con lo que, lentamente, acostumbró al público a la audición de dicha música. No obstante, a medida que su fama y su trabajo como compositor crecieron (su catálogo va a estas alturas por el Opus 60 e incluye obras tan conocidas como el mencionado Requiem o las Variaciones sobre un tema de Haydn Op. 56) y que, por otro lado, comenzó a aparecer el director de orquesta profesional, sus limitaciones como director se hicieron cada vez más evidentes, por lo que en 1875, decidió dimitir como director de la Sociedad de Conciertos. Su posición económica era lo suficientemente estable (entre conciertos y derechos de autor) como para poder dedicarse por completo a la composición. Al año siguiente, fue nombrado Doctor honoris causa por Cambridge, aunque rehusó el honor. Sí que lo aceptó, en cambio, su amigo Joachim, que dirigió con tal ocasión el estreno de la Primera Sinfonía en Do menor Op. 68.

Los siguientes años marcaron una vida decididamente tranquila: apartado de puestos oficiales (es significativa su renuncia en 1876 a dirigir la Escuela Superior de Música de Düsseldorff), se centró en la composición y viajó, siempre que pudo, junto con sus amigos. Poco a poco, comenzó a alternar composición e interpretación, casi siempre de su propia obra. Llegó a establecer un turno de conciertos durante el invierno y de composición durante los veranos, no obstante, compuso también durante los inviernos. En 1879, fue nombrado Doctor honoris causa por la Universidad de Breslau. Esta vez sí aceptó y envió como agradecimiento su Obertura para un Festival Académico Op. 80, fantasía para orquesta sobre canciones estudiantiles que culmina con el famosísimo Gaudeamus igitur. Parece que el tono desenfadado de la composición no fue completamente del gusto del claustro de la universidad que, no obstante, aceptó la dedicatoria. En 1881 conoció a Hans von Bülow, que dirigió con éxito, y a gusto del compositor, varias de sus obras. 1882 estuvo marcado por el reencuentro con Clara Schumann, para entonces profesora de piano en el conservatorio de Francfort, durante los actos de homenaje a Schumann en la inauguración de su estatua en Bonn. Dentro de una vida tranquila, en la que los acontecimientos estuvieron indisolublemente unidos a la música, es preciso destacar, en 1883, la toma de contacto del compositor con la contralto Hermine Spies, uno de tantos amores malogrados como tuvo el compositor, que nunca llegó a casarse ni a formar pareja estable. En el aspecto compositivo, esta relación se tradujo en una amplia producción vocal para contralto entre la que destacan los Dos Cantos para contralto, viola y piano Op. 91 o sus Cinco Canciones para voz grave y piano Op. 94, entre ellas la conocidísima Saphische Ode (Oda Sáfica).

La amistad con von Bülow abrió a Brahms las puertas de la orquesta de Meiningen, que Bülow dirigía, como excelente elemento con el que ensayar nuevas composiciones. Esta relación con la orquesta, estrechada de nuevo gracias a von Bülow, a través de una profunda amistad con los duques de Meiningen, llevó al compositor a embarcarse en un nuevo trabajo orquestal: su Cuarta Sinfonía en Mi menor Op., una de sus obras más personales.

Para entonces, Brahms era ya toda una figura en Europa. Recibió condecoraciones del Kaiser Guillermo (Orden de la Paz con la apostilla Pour le mérite), el emperador de Austria (Comendador de la Orden de Leopoldo) o su ciudad natal, que lo nombró hijo predilecto en 1889, ocasión para la que Brahms compuso su Fest- und Gedenksprüche Op. 109, pieza que dirigió con ocasión de la entrega de la distinción.

En 1890, decidió dejar la composición tras concluir una serie de obras que guardaba inacabadas o de las que se había olvidado: el Quinteto Op. 111, los Trece Cánones Op. 113 (algunos procedentes de sus tiempos de Hamburgo), los Cincuenta y un estudios para piano y los seis libros de Canciones Populares Alemanas. No obstante, bastó que, en 1891, conociera al clarinetista Richard Mühlfeld para que compusiera el Trío en La menor para violín, clarinete y violonchelo y el Quinteto con Clarinete en Si bemol menor, que se estrenaron en Berlín al año siguiente. Dos años después, concluyó Brahms su obra instrumental con las Dos Sonatas para clarinete y piano en Fa menor y en Mi bemol mayor Op. 120.

En 1896, recibió la noticia de la muerte de Clara Schumann y, poco después, se le declaró el cáncer de hígado del que iba a morir en marzo del año siguiente. Son su última obra, la única de este período, sus Cuatro Canciones Serias para voz grave Op. 121, sobre textos bíblicos en las que medita sobre sentido de la vida. Escritas con la conciencia de su enfermedad, las canciones son muestra de un talante serio pero no atormentado, el mismo talante entre clásico y romántico que, como se señalaba más arriba, marca toda su producción.

Su personalidad se caracterizó siempre por el retraimiento. Incluso sus más íntimos amigos, así Clara Schumann, declaraban sólo conocerlo hasta cierto punto. Tal retraimiento, necesario compañero de una vida dedicada a la composición, se manifestó especialmente en su relación con sus amadas, de las que acababa huyendo o con las que cortaba para mantener en adelante una amistad que, en ocasiones, duró hasta la muerte del compositor. La misma inseguridad que trasluce esta actitud se muestra en la mezcla de egoísmo y generosidad de la que hablan los testimonios de sus contemporáneos.

Obra

La obra de Brahms se caracteriza, se ha señalado ya, por un apego a la tradición compositiva alemana que se opone al experimentalismo de Liszt y Wagner. En este apego funde Brahms la obra de sus predecesores (Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann principalmente) con su interés por la música popular, propia de la ideología romántica. Con ello, prolonga lo que se había considerado, tras Beethoven, el final de una forma de componer. De esta manera, la obra de Brahms supone, de cara a la ruptura que con el sistema musical se ha de producir a comienzos del XX, el aprovechamiento y la renovación de una tradición, tanto formal como de procedimientos, que la escuela de Liszt y Wagner había arrumbado.

Sin embargo, el comienzo de la obra de Brahms está inmerso dentro del movimiento romántico, aunque pronto se vuelva hacia el estudio de la música antigua, especialmente la de Bach, y haga de ella la guía para su obra. Así, frente a la inspiración romántica de la que es el mejor ejemplo el brillante Liszt, opone Brahms el oficio de músico al que se habían dedicado sus predecesores, buscando una composición más estricta en el aspecto formal, pero sin caer en el academicismo. Esta conciencia, que se hace cada vez mayor, lo lleva a reelaborar obras como el Trío en Si Mayor Op. 8 (compuesto en 1854 y reelaborado en 1891) simplificando y concentrando el material. Por otro lado, es profundamente romántico su interés por la canción tradicional así como el tratamiento al que la somete tanto en su obra instrumental, así el movimiento lento de su Sonata para Piano Op. 1 que consiste en una serie de variaciones sobre una melodía popular húngara "Verstohlen geht der Mond auf"), como en la vocal, en especial sus seis cuadernos de Canciones Populares Alemanas, en las que reelabora a su gusto, como un miembro más de la tradición, sin preocuparse en absoluto por el cientifismo con el que más adelante se han visto la literatura y la música folclóricos. No deja de resultar curioso que sea la figura de Brahms la que sirva de modelo musical a los primeros compositores nacionalistas de lo que entonces eran los confines orientales del Imperio Austríaco, así Smetanak o Dvorák.

De este modo, se ha visto la obra de Brahms como la mirada, por demás romántica, hacia un pasado musical que se sabe perdido en manos de otros compositores.

Obra instrumental

La obra instrumental de Brahms ha sido considerada como de menor importancia que su obra vocal, bien que esto no suponga demérito alguno para su amplia producción sinfónica y de cámara.

Música orquestal

Música sinfónica: Tardó Brahms en atreverse con la forma sinfónica. Como antes le aconteciera a Schubert, sintió en exceso el peso de la obra de Beethoven y no fue hasta cerca de los cuarenta años que comenzó a trabajar en su Primera Sinfonía en Do menor Op. 68, a la que von Bülow daría el sobrenombre de "la Décima" refiriéndola a la obra de Beethoven, tanto por su calidad, como por la filiación beethoveniana que el director advertía en ellas. Sin embargo, la cariñosa apreciación del conocido director alemán ha tenido posteriormente nefasta influencia en el juicio sobre el sinfonismo brahmsiano, por cuanto se ha tendido a verlo como una mera prolongación de la obra de Beethoven, con cuyas sinfonías se han llegado a identificar las del compositor de Hamburgo. De este modo, son completamente aleatorios los sobrenombres de "Pastoral" y "Heroica" con los que se conoce, respectivamente, a la Segunda Sinfonía Op. y la Tercera Sinfonía Op. de Brahms.

No obstante, inició Brahms sus estudios de la orquesta con las dos serenatas en Re mayor Op. 11 y en La Mayor Op. 16. Es buen ejemplo al respecto la sucesiva distribución orquestal de la primera: para noneto en un principio, para cuerdas después y, finalmente, para orquesta. Posteriores en este interés por la orquesta, y coetáneas ya de la Primera Sinfonía, son las Variaciones sobre un tema de Haydn Op.56 a, en las que utiliza como tema un Coral de San Antonio que se atribuía a Haydn. De este modo, concluye en 1876 la Primera Sinfonía, un trabajo comenzado en 1855 y que interrumpió en 1874 para componer las mencionadas Variaciones. No obstante, tal y como veremos en otras facetas de su producción, Brahms era capaz de compensar con trabajo intensivo el tiempo tardado en asimilar una técnica. Así, compone la segunda en cuatro meses, durante el verano de 1877, para estrenarla en diciembre del mismo año. A ésta sigue la tercera cinco años y medio después, pero compuesta también en cuatro meses. La cuarta, finalmente, será labor de dos veranos, los de 1884 y 1885.

Al gusto de Brahms por la música húngara corresponden sus Danzas Húngaras Op., compuestas entre 1857 y 1869, que se encuentran entre lo más popular de su obra orquestal.

Conciertos: En esta faceta de la producción brahmsiana es preciso citar, en primer lugar, sus dos conciertos para piano Op. 15 y Op. 83. Cuentan ambos con un acompañamiento que los acerca al género sinfónico (el segundo, en Si bemol Mayor, tiene incluso cuatro movimientos). El primero, anterior a la Primera Sinfonía, supone un paso más dentro del estudio orquestal del compositor de Hamburgo, pues fue concebido inicialmente como sonata para dos pianos, aunque, más adelante y con el afán de perfeccionismo que lo caracterizaba, concluyera Brahms por componer un concierto que no lo satisfizo y que lo llevó a no tocar este género en años. Su segundo movimiento, un Adagio compuesto en 1856, es un retrato musical de Clara Schumann.

En 1881, compone Brahms su Segundo Concierto, uno de los más largos jamás escritos, que se estrenó actuando el propio compositor como solista y que, como ya hemos indicado, cuenta con cuatro movimientos y con un tratamiento orquestal cercano al de una sinfonía, que en ningún caso se puede calificar, como a veces se ha hecho, de "Sinfonía con piano".

El Concierto para Violín Op., compuesto en 1878, cuenta con un espíritu similar al de la Segunda Sinfonía y fue compuesto entre los dos conciertos para piano, en cierta medida como descanso después del poco satisfactorio resultado del primero. De hecho, el segundo concierto pianístico cuenta con material que Brahms descartó del concierto de violín. Anterior en un año es el Doble concierto para violín y violonchelo Op. 102, en el que Brahms explora las posibilidades que a la música del XIX concedía la forma del Concerto Grosso del Barroco. Parece que pretendió el autor, además, buscar a través de este doble concierto una reconciliación con Joachim tras su distanciamiento con motivo del divorcio del violinista.

Música de cámara: Toda la música de cámara del primer período compositivo de Brahms cuenta con el piano en su plantilla. Como en el caso de la sinfonía, parece que el terror a una obra inacabada lo llevaba a trabajar despacio en aquellos instrumentos de los que desconocía la técnica, tales como el cuarteto o el trío de cuerdas. Esta lentitud aparece compensada con la rapidez con la que el compositor llegaba a hacerse con los trucos de un instrumento que le interesaba, tal y como sucedió con el clarinete en sus últimos años. Sin embargo, en sus primeros años, como hemos señalado, Brahms se negará a abandonar el piano, a pesar de los consejos de Schumann de que publicara varios tríos para cuerda que tenía compuestos. Finalmente, fue en 1850 cuando se decidió a componer y publicar su primer Sexteto de cuerda en Si bemol Mayor Op. 18, al que siguió más adelante un Segundo en Sol Mayor Op. 36. Ambos tríos serán un éxito, aunque no suceda lo mismo con su primer Quinteto para Cuerdas Op. 34, cuyo fracaso mantuvo alejado al compositor de esta formación durante más de veinte años (su siguiente quinteto de cuerdas tiene el número de opus 88). De nuevo nos encontramos con la mezcla, tan brahmsiana, de inseguridad y perfeccionismo que marcará la composición de toda su obra y que será la responsable de la larga gestación del Requiem Alemán y de la pérdida de su inacabada Quinta Sinfonía, que el compositor destruyó al decidir dejar la composición en 1890. Lo mismo sucedería con los cuartetos de cuerda: desde 1865, tenemos noticias de su composición (el propio Brahms aseguró haberlo intentado más de veinte veces) e incluso del envío de algún movimiento a Clara Schumann, pero, a pesar del ánimo de ésta y de Joachim, no se decidió hasta 1873 a dar por concluidos los en Do menor y La menor, y sólo se atrevió a componer uno más, el Op. 67, en 1876.

De su composición temprana merecen destacarse piezas como los Cuartetos con Piano Op.25, Op. 26 y Op. 60, este último de publicación más tardía por cuanto era de composición previa y Brahms consideró necesario revisarlo. El Quinteto con piano en Fa menor Op. 34 contó con dos versiones, una primera para cuerdas y piano que contó con la desaprobación de Joachim, y una segunda para dos pianos que no gustó al público, por lo que Brahms lo devolvió a su forma original, tal y como Clara Schumann le indicara. Asimismo, son destacables su Tríos con Trompa Op. 40.

Sus sonatas para violín, violonchelo, clarinete y piano inician su publicación en 1862 con la Sonata para violonchelo y piano Op. 38 y culminan con las sonatas para clarinete de sus últimos años. De entre ellas es la más destacada la Sonata para violín y piano Op. 76, conocida como Regenlied (Canción de la lluvia) por contar en su movimiento lento con unas variaciones sobre la canción del mismo título Op.59 nº 3.

Música para piano solo: Si bien no es tan amplia como la de Chopin o Beethoven, ni tan importante en el conjunto de la producción brahmsiana como la de Schubert o Schumann, no se puede negar el indudable interés que la música para piano de Brahms tiene. Con todo, no desarrolló Brahms sus posibilidades como compositor para el piano en las obras que dedicó a este instrumento a solo cuanto, paradójicamente, en aquellas otras en las que el piano es instrumento concertante, desde sus sonatas y Lieder hasta los conciertos para piano o los tríos y quintetos de cuerda con piano.

Tras comenzar en la estela de Schumann con obras como la Sonata Op. 1 o las Variaciones sobre un tema de Schumann Op. 9, el joven Brahms va ajustándose cada vez más, también en la música pianística, a su plan formal. A esta nueva concepción corresponden las dos Variaciones para piano Op. 21, las Variaciones sobre un tema de Paganini Op. 35 o las Variaciones sobre un aria de Händel Op.24. La variación será una de las formas favoritas de Brahms.

El mismo espíritu se adivina en sus Valses Op. 39, verdadero homenaje a la música de baile de Schubert y en los frecuentes cuadernos de piezas breves que publica durante la segunda mitad de su carrera, tras un lapso de siete años que sigue a la publicación, en 1865, de los mencionados Valses. Son las de estos cuadernos piezas que, sin ser estrictamente bagatelas, estudios o caprichos, participan del carácter de ambos géneros y que marcan, del mismo modo que la obra de Liszt aunque por lado completamente opuesto, el final de la sonata pianística como género. Muchas son simples canciones sin palabras. Algunos de estos cuadernos son los Intermezzi Op. 76, los Caprichos Op. 116 o las Rapsodias Op. 119.

Obra Vocal

Música Sinfónico-Coral: Además de varios ensayos juveniles no siempre logrados, destacan en este campo cuatro obras: la Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta Op. 53 sobre texto de Goethe, La Canción del Destino (Schicksallied ), sobre texto de Hölderlin Op.54, Nänie Op. 82 sobre texto de Schiller y, sobre todo, el Requiem Alemán Op. 45, no sólo la más importante de sus obras sinfónico-corales, sino obra capital en la producción brahmsiana. Supone el primer intento de combinar solistas, coro y orquesta. La obra cuenta con siete secciones y su texto, apartado del oficio de difuntos de la Iglesia, procede de diferentes pasajes bíblicos escogidos por el autor, que fue a lo largo de toda su vida constante lector de la Biblia. El sentido del Requiem tampoco corresponde al de la solicitud de perdón del oficio tradicional cuanto en una meditación sobre la muerte y el consuelo que se puede buscar en el recuerdo de las personas queridas. De este modo, como sucede también con algunas de las misas de Schubert, nos encontramos con una forma personal, "romántica" diríamos, de acercarse a los textos sagrados, que se seleccionan para decir con ellos lo que uno pretende. Se ha señalado respecto del Requiem brahmsiano la ausencia del nombre de Cristo de toda la partitura. Es como si el compositor hubiera decidido ampliar el consuelo más allá de los límites del Cristianismo. Formalmente, el Requiem se divide en siete secciones de las que tres, la tercera, la quinta y la sexta, cuentan con dos solistas: soprano en el quinto movimiento y barítono en el tercero y el sexto, acompañados por el coro, verdadero protagonista de la obra. La importancia del estudio llevado a cabo por el autor de la tradición coral alemana de siglos previos se evidencia en el tratamiento del coro y en detalles como la elección del ritmo de zarabanda para el segundo movimiento, que comienza con las palabras de la Epístola de San Pedro "Porque toda la carne es como el heno".

La Canción del Destino, para coro y orquesta, presenta similitudes con el Requiem en su dinámica, sin embargo, su carácter la acerca más a la Rapsodia para contralto,coro masculino y orquesta que le sigue inmediatamente en el catálogo de las obras de Brahms. Se trata de una de las obras más personales del compositor de Hamburgo. Compuesta como regalo de boda para Julie Schumann, hija de Robert y Clara Schumann, muestra, sin embargo, el dolor del que, como el autor, se siente condenado a una vida solitaria. Parece, no obstante, que el compositor había depositado ciertas esperanzas en la joven tras convencerse de la imposibilidad de ser correspondido por Clara y que la Rapsodia, muy poco indicada por su honda tristeza para regalo de boda, fuera muestra del dolor por ese amor esfumado, probablemente sin haber llegado a empezar. También utilizó Brahms texto de Goethe (del acto cuarto de Ifigenia en Táuride) en su Gesang der Parzen Op. 89. Nänie está también estructurada en tres secciones, bien que su estructura sea circular, con la repetición de la introducción en los últimos compases.

De menor importancia son su Triumphlied Op. 55 (Canto triunfal ) dedicado al Kaiser con motivo de la victoria de Sedán, su Ave María Op. 13 o la cantata Rinaldo Op 50, de nuevo con texto de Goethe (esta vez del Torcuato Tasso) y con una instrumentación semejante a la usada en la Rapsodia, aunque aquí el solista sea un tenor.

Música coral: Compuso Brahms gran cantidad de obras para coro solo o acompañado de piano u órgano. La escritura de motetes "a capella" se había convertido en tarea habitual para los compositores del Romanticismo alemán como forma de hacerse con el estilo de los autores de los siglos XVI y XVII. Piénsese, por ejemplo, en la veneración que la primera generación romántica alemana sentirá por Palestrina. De este modo, Brahms suma esta moda, que se había extendido también al público, a su interés por el manejo de las diferentes técnicas. A esta preocupación responden, por ejemplo, sus veinte cánones (Opus 30, 52, 55, etc). También compuso trece motetes "a capella" y cuarenta y seis canciones, entre ellas varias arregladas de sus Canciones Populares Alemanas para voz y piano. Sus motetes se caracterizan por un complejo tratamiento contrapuntístico que evita el estilo homofónico y los evidentes finales en cadencia perfecta habituales en la imitación del contrapunto barroco. Con ello, logra dar un toque indudablemente personal a un género que se encontraba con la gran dificultad de basarse en la imitación más servil de modelos pasados y no siempre bien comprendidos.

Canciones: La producción de canciones de Brahms es amplia y cubre toda su carrera. Se ha señalado que cierto número de ellas estuvieron motivadas por diferentes amores del compositor, sin que ello nada les reste ni añada a su intrínseco valor.

Inicia Brahms su obra liederística a la sombra de Schumann, del que son patentes los ecos en sus Seis Canciones para Soprano o Tenor y Piano Op. 3, en especial en los tresillos de la número cuarto, titulada Lied (Canción) y abarca, como ya hemos mencionado, todas las etapas de la producción brahmsiana hasta las Cuatro Canciones Serias Op 121 con las que cerraría su producción y, casi, su propia vida. Entre ellas, abarcará Brahms todas las facetas de la canción, desde la canción estrófica (así Der Frühling Op.6 nº 2 o la conocidísima Nana Op.49 nº 4) hasta la de composición desarrollada (como Von ewiger Liebe -Del Amor Eterno- Op. 43 nº 1), pasando por la balada (en especial el ciclo de baladas Die Schöne Magelone -La Bella Magelone- Op. 33) y la canción popular (a una o varias voces y no sólo en los cuadernos de Canciones Populares Alemanas ya mencionados, sino como composiciones sueltas al modo de la Vergebliches Ständchen -Serenata en vano- Op. 84 nº 4 en la que galán y dama dialogan en la noche) y la canción para conjunto vocal, en especial sus dos colecciones de Canciones de amor en forma de vals (Liebeslieder-Walzer Op 52 y Neue Liebeslieder-Walzer Op. 65) en las que el compositor de Hamburgo demuestra hasta qué punto puede ser versátil el ritmo del vals, más allá de las tópicas armonizaciones de la familia Strauss, bien que el número seis de la primera colección ("Ein kleiner, hübscher Vogel nahm den Flug", "Un lindo pajarillo voló") recuerde en cierta medida a los valses de la opereta. Asimismo, corresponden a esta formación sus Zigeunerlieder (Canciones Gitanas) Op. 103, de las que ocho aparecieron arregladas para voz solista y piano, en las que Brahms aprovecha de nuevo su afición a los ritmos procedentes de Hungría, aunque, como era habitual en el XIX, refinase el material folclórico.

Se ha marcado, no obstante lo dicho, la preferencia de Brahms por la canción estrófica variada, tal y como la encontramos desde su Opus 3, el primer cuaderno de canciones publicado, y del que es excelente ejemplo el bellísimo An eine Aeolsharfe -Al arpa de Eolo- Op. 19 nº 5. No será hasta 1864, fecha de publicación de su Opus 32, cuando Brahms aborde la composición desarrollada y su utilización irá en un progresivo decrecimiento hasta desaparecer a partir de la Opus 69 de 1877. La forma más frecuente de Lied brahmsiano es la estrófica variada en la que el compositor se ciñe a la recomendación de Goethe de variar la melodía de acuerdo con el texto.

Con todo, el camino hacia las Canciones Serias muestra una progresiva profundización en el que son verdaderos hitos piezas tan conocidas como el mencionado Von Ewiger Liebe, Herbstgefühl -Sentimiento Otoñal - Op. 48 nº 7, Feldeinsamkeit -Soledad en el bosque- Op. 86 nº 2, Der Tod, das ist der kühle Nacht -La muerte, tal es la noche fresca- Op 96 nº 1 o, de forma muy especial Auf dem Kirchhof -En un cementerio- Op. 105 nº 4, en el que se cita el coral de difuntos Hertzlich tut' mich verlangen que fuera el favorito de Bach.

Johannes Brahms. Sinfonía nº 1. primer movimiento.

Johannes Brahms. Danza Húngara nº1.

Johannes Brahms. Danza Húngara nº5.

Johannes Brahms. Vals, Op. 1.

Discografía

Sinfonías y música instrumental

Sinfonías 1-4; intérpretes: Orquesta Filármónica de Berlín; director: Herbert von Karajan. Deutsche Gramophon, D.G. 429 664-2 (3 CDs.).
Sinfonía nº 1 Op. 68 en Do menor. Director: Wilhelm Furtwängler;
-Orquesta Filarmónica de Berlín. DG 427 402-2.
-Orquesta Filarmónica de Viena. EMI 637 - 252 321 - 2 (6 CDs).
Sinfonía nº 1, Opus 68 en Do menor; sinfonía nº 2, Opus 73 en Re mayor; sinfonía nº 3, Opus 90 en Fa mayor; sinfonía nº 4, Opus 96 en Mi menor. Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Arturo Toscanini. TIS Hu 524 WB (3 CDs).
Sinfonía nº 1 Op. 68 en Do menor. Los Angeles Philharmonic Orchestra . Deutsche Grammophon 427 804-2. Director: Carlo Maria Giulini;
Sinfonía nº 1 Op. 68 en Do menor: Philharmonia Orchestra of London. EMI 537- 252 132 - 2 . Director: Carlo Maria Giulini;
Sinfonía nº 2 Op. 73 en Re mayor. Director: Wilhelm Furtwängler; Orquesta Filarmónica de Berlín. EMI 637 - 252 321 - 2 (6 CDs).
Sinfonía nº 2 Op. 73 en Re mayor. Director: Carlo Maria Giulini;. Philharmonia Orchestra of London EMI 537 - 252 222 - 2.
Sinfonía nº 3 Op. 90 en Fa mayor. Director: Wilhelm Furtwängler; Orquesta Filarmónica de Berlín. EMI 637 - 252 321 - 2 (6 CDs).
Sinfonía nº 3 Op. 90 en Fa mayor. Director: Carlo Maria Giulini;. Philharmonia Orchestra of London EMI 537 - 252 222 - 2.
Sinfonía nº 4 Op. 98 en Mi menor. Director: Wilhelm Furtwängler; Orquesta Filarmónica de Berlín. EMI 637 - 252 321 - 2 (6 CDs).
Sinfonía nº 4 Op. 98 en Mi menor. Director: Carlo Maria Giulini:
-1. New Philharmonic Orchestra of London; EMI 537 - 252 222 - 2.
-2. Wiener Philharmonic Orchester; Deutsche Grammophon 429 403-2.
Concierto para violín; intérpretes: Anne-Sophie Mutter (violín) y Orquesta Filármónica de Berlín; director: Herbert von Karajan. Deutsche Gramophon, D.G. 400 064-2.

Música coral y Lieder

Ein deutsches Requiem opus 45:Director: Carlo Maria Giulini; solistas: Barbara Bonney (soprano) y Andreas Schmidt (barítono); Coro de la Staatsoper de Viena y Orquesta Filarmónica de Viena. DG 423 574-2.
Ein deutsches Requiem (Brahms) y Te Deum (Bruckner); intérpretes: Barbara Hendricks (soprano) y Janet Perry (soprano), Helga Müller-Molinari (mezzosoprano), Gösta Winpergh (tenor), José van Dam (bajo) Alexander Malta (bajo), Wiener Singverein y Orquesta Filármónica de Viena; director: Herbert von Karajan. Deutsche Gramophon, D.G. 410 521-2 (2 CDs).
Ein deutsches Requiem opus 45: Director: Otto Klemperer; solistas: Elizabeth Schwarzkopf (soprano) y Dietrich Fischer-Dieskau (barítono). Coro y Orquesta Filarmónica de Londres. EMI 567- 747 238-2.
Lieder und Gesänge Opus 32, Fünf Gesänge Opus 72, Fünf Lieder Opus 94; intérpretes: Thomas Quasthoff (barítono) y Justus Zeyen (piano). Deutsche Gramophon, DG 463 183-2.
Lieder; intérpretes: Jessye Norman (soprano) y Daniel Barenboim (piano); Deutsche Gramophon, DG 459469 2 (2 CDs).
Lieder (An die ferne Geliebte, In questa tomba oscura, etc; Vier ernste Gesänge, etc); intérpretes: Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) y Jörg Demus (piano) Deutsche Gramophon, D.G. 415- 189-2.
Liebeslieder und Waltzer para cuatro voces y piano a cuatro manos (opus 52): solistas: Edith Mathis (soprano), Brigitte Fassbaender (mezzosoprano), Peter Schreier (tenor) y Dietrich Fischer-Dieskau (barítono), con Engel y Sawallisch (piano). DG 423 133-2.
Lieder opus 43 (Vier Gesänge) (Von ewiger Liebe y otros): Kathleen Ferrier (contralto) y Walter (piano); Dec 414 611-2 ZK.
Zigeunerlieder opus 103 (números 1 a 8): Jessye Norman (soprano) y Daniel Barenboim (piano). DG 431 600-2.
Wie Melodien zieht es mir. Opus 105. (número 1). Jessye Norman (soprano) y Daniel Barenboim (piano). DG 431 600-2.

Bibliografía

• EINSTEIN, Alfred; La Música en la época romántica; trad. de Elena Giménez (Madrid: 1986).

Autor

• Enciclonet