Viadana, Lodovico Grossi Da (ca. 1560-1627).

Compositor italiano nacido alrededor del año 1560 en la localidad de Viadana y fallecido en Gualtieri el 2 de mayo de 1627.

Aparte de su pertenencia a la familia Grossi, existen pocos datos acerca de la vida de Lodovico da Viadana anteriores a 1593. Sin embargo, sí se sabe que, al menos a partir de este año, el compositor pasó a formar parte de la orden de los Observantes Menores, tomando para entrar en la vida religiosa el nombre de la localidad en la que había nacido unido al de la familia de la que procedía. A lo largo de su vida ocupó el cargo de maestro de capilla en diferentes templos: el de la catedral de Mantua, aproximadamente entre los años 1594 y 1597; el del convento de S. Luca, en la ciudad de Cremona, alrededor del año 1602; el de la catedral de Concordia entre 1608 y 1609 y, a partir de 1610 hasta 1612, el de la catedral de Fano. En 1614 abandonó la actividad musical profesional para asumir el puesto de diffinitor de la orden a la que pertenecía en la provincia de Bolonia, actividad que le trajo numerosas dificultades con algunos de sus hermanos de religión. Tras pasar una temporada de retiro en la localidad de Busseto se trasladó al convento de S. Andrea, en Gualtieri, donde falleció.

Actividad musical de Lodovico da Viadana. La polifonía y la voz solista en el repertorio sacro del Seicento.

A pesar de haber desarrollado una actividad musical más modesta y haber contado con menos reconocimiento que otros músicos italianos contemporáneos, Lodovico Grossi da Viadana ha pasado a la historia de la música como una figura fundamental para entender en qué consistió la renovación del repertorio sacro a principios del siglo XVII. Su experiencia como maestro de capilla en un gran número de templos le permitió no solamente desarrollar su actividad como intérprete y compositor, sino también asimilar las reglas de trabajo de un oficio, el de regir una capilla musical, que no siempre resultaba tan grato para los que lo desempeñaban como hoy puede parecer a primera vista, teniendo en cuenta la falta de medios para desarrollar una actividad artística completamente satisfactoria por la que se veían afectadas muchas de las instituciones musicales de la época.

En 1602 salió a la luz la primera edición de los Cento Concerti Ecclesiastici. La colección contenía, como indica su título, cien motetes sobre textos latinos para voz y órgano, de los cuales cuarenta debían ser interpretados por una voz solista de soprano, alto o tenor, mientras que el resto, en los que el compositor seguía un estilo fiel a las reglas tradicionales del contrapunto, aparecían dispuestos para ser interpretados por diversos conjuntos de voces, desde dúos hasta cuartetos. La aparición de los Cento Concerti Ecclesiastici inició un desarrollo del repertorio sacro en una dirección que pronto lo haría asemejarse al de la música secular a voce sola. Su principal aportación a la evolución de la música eclesiástica de su época consistió, precisamente, en haber dedicado una atención especial a la voz solista como intérprete del repertorio religioso, así como en haber comenzado a investigar las posibilidades del bajo continuo a cargo del órgano como acompañamiento para la música sacra, ya se tratara de composiciones monódicas o polifónicas. Las intenciones de Viadana, motivadas fundamentalmente por aspectos prácticos, se encaminaban hacia la composición de un repertorio musical adecuado para ser interpretado por parte de las capillas musicales de los templos más pequeños. Estos centros litúrgicos de dimensiones y presupuestos reducidos carecían a menudo de los medios necesarios para mantener un conjunto de músicos como el que hubiera requerido la interpretación del repertorio polifónico y, a menudo, incluso policoral, que ilustraba los servicios litúrgicos en los grandes templos como la catedral de San Marcos, en Venecia, o el de los papas, en Roma. La novedad de planteamientos que implicaba el nuevo tratamiento de la voce sola para adecuarla a las necesidades del repertorio eclesiástico dio lugar a que pronto la curiosidad por este recién surgido estilo se extendiera por las instituciones musicales mantenidas por otros templos del norte de Italia.

Las dimensiones de las capillas musicales instituidas al servicio de cada iglesia o catedral, así como los medios con los que contaba cada una de ellas, resultaban ser muy diversos en la Italia de principios del Seicento. También lo eran, aunque en menor medida, las reglas que gobernaban el funcionamiento y las obligaciones de cada una de estas capillas. Una de las limitaciones con las que más frecuentemente podía encontrarse un maestro era la de carecer de los medios suficientes para interpretar las grandes composiciones polifónicas que se interpretaban en los templos romanos y venecianos, donde triunfaba el estilo policoral. La interpretación de estas obras no solamente requería un número de voces que fácilmente podía doblar, e incluso triplicar, el necesario para entonar las tradicionales composiciones sacras a cuatro o cinco partes, sino que además solía plantear la necesidad de contar con uno o varios instrumentos de viento (cornetos, flautas dotadas de registros variados, sacabuches, serpentones, diversas clases de bajones...) para doblar con ellos cada parte y conseguir así un conjunto capaz de producir sonoridades más ricas y adecuadas en mayor medida a la impresión de lujo en la celebración del culto que templos como la catedral de Venecia, tan permeable siempre a las influencias culturales de oriente, pretendían producir en los asistentes a estas celebraciones. En ocasiones, el presupuesto de una determinada capilla podía no cubrir los gastos a los que hubiera dado lugar el mantenimiento de un número de cantantes e instrumentistas suficiente como para interpretar una música semejante. En otros casos, los miembros de la capilla sencillamente no contaban con la maestría necesaria para entonar dignamente estas composiciones (véase capilla musical, maestro de capilla, cantor y ministril).

El estilo conservador de Viadana se mantuvo en un principio al margen de los rasgos de modernidad que iban definiendo la nueva monodia, aunque con la evolución y la popularización de esta nueva práctica de composición de obras eclesiásticas entre los músicos contemporáneos y los de la generación inmediatamente posterior, este estilo monódico llegaría a evolucionar por caminos muy cercanos en ocasiones a los que seguían las escuelas de música profana de la época. Los músicos responsables de la creación del nuevo género de la ópera, aquéllos que comenzaron a cultivar la escritura para voz solista, directamente derivada del estilo madrigalístico y de las obras que los frottolistas habían sacado a la luz a lo largo del siglo precedente, presentaban a menudo la característica común de haber completado las primeras etapas de su formación sometiéndose a las exigencias que planteaban los estrictos métodos del contrapunto de tradición franco-flamenca. Uno de los casos más representativos sería el de Claudio Monteverdi, en su día maestro de la capilla musical de la catedral de Venecia, quien había recibido lecciones en este arte de su antecesor en el cargo, el polifonista Adrian Willaert, venido a Italia desde el territorio que coincide con la actual Bélgica y que trajo consigo lo mejor de la tradición polifónica del repertorio que se interpretaba en las capillas del norte de Europa. La segunda década del siglo XVII iba a ser el momento a partir del cual confluirían el género del motete a voce sola, de raíces bien asentadas en el stile antico polifónico, y el estilo musical declamatorio desarrollado por los maestros de la seconda pratica en los círculos musicales profanos articulados en torno a las accademie.

El papel de la música de Lodovico da Viadana como punto de inflexión entre el estilo clásico polifónico y el repertorio sacro de la seconda pratica en la Italia de las accademie.

Las accademie o academias, reuniones cultas que se celebraban periódicamente en diversas ciudades italianas y contaban con la asistencia de contertulios más o menos estables, se convirtieron en el fermento del Humanismo italiano. En ellas se congregaban algunas de las personalidades más brillantes del Renacimiento italiano, entre las que se encontraban escritores como el neoplatónico Marsilio Ficino o Baldassare di Castiglione, el autor de El Cortesano; poetas como Ottavio Rinuccini, el cardenal Benedetto Pamphilio Alessandro Striggio; músicos como Roland de Lassus, Jacopo Peri, Claudio Monteverdi, Vincenzo Galilei, Giulio Caccini; aristócratas como Giovanni Bardi, conde di Vernio, o Cesare Gonzaga, duque de Guastalla, o impresores como Aldo Manuzio.

El verdadero logro de las academias italianas consiste en no haberse aposentado en la complacencia barata de observar las maravillas producidas por la civilización de los antiguos, sino en haberse atrevido a imaginar y, enseguida, a poner en práctica todo un proyecto de actualización de los logros conseguidos por los admirados antepasados de la cultura italiana de los siglos XV, XV y XVII. El colmo de este espíritu de puesta al día de los logros del pasado tiene que ver con el hecho de que los resultados de la actividad llevada a cabo en el seno de las academias y, en realidad, en todos los órdenes del saber y de la civilización italiana no se convirtió en una simple imitación de lo ya conseguido en los tiempos esplendorosos de Roma, sino que esta admiración por los clásicos se tradujo primero en un ansia de conocimiento profundo de su pensamiento, su literatura, sus obras de ingeniería, su arquitectura o sus artes plásticas, para, enseguida, procurar emularlas sin perder ni por un momento la perspectiva (o las mil perspectivas diferentes) de la Italia salida de la Edad Media en la que el auge de la burguesía y la vitalidad de la nobleza animaban a mirar sólidamente adelante.

En el caso de la música, fueron varios los círculos en los que se discutieron las posibles maneras de acercarse a lo que un día pudo ser la música de los clásicos. Los vestigios del pasado en este aspecto resultaban ser mucho más escasos que en los del resto de las manifestaciones artísticas practicadas por los griegos y romanos. Sin embargo, sí existían descripciones de la forma en la que se recitaba la antigua tragedia y los poetas, músicos e intérpretes de la Italia del XVII se apresuraron a intentar descubrir en qué podía consistir exactamente el tipo de canto practicado por los antiguos. En un momento en el que todavía faltaban varios siglos para que la investigación musicológica comenzara a ser practicada con un mínimo rigor científico y en el que el rastro de la tradición musical de los primeros siglos de la Edad Media se había perdido prácticamente por completo, a los músicos italianos solamente les quedaba la vía de la elucubración y a ella se lanzaron con todo su entusiasmo. La accademia que más éxitos alcanzó en este nuevo camino fue la fundada en Florencia en 1568 por el Conde Giovanni Bardi, conocida como Camerata Florentina. En este círculo en el que se congregaban, además del mismo Giovanni Bardi di Vernio, los ya mencionados Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini y Vincenzo Galilei tuvo lugar el nacimiento de la ópera, así como toda una renovación del arte de recitar cantando que pronto trascendería la esfera de la música profana para invadir el repertorio de la música religiosa.

A partir de este momento, solamente existía un paso hacia la composición de obras musicales de tema sacro en las que una voz solista acompañada por un bajo continuo o por un basso seguente se convertía en la encargada de expresar todos los matices que le fueran indicados por el texto o por la figuración escrita por el compositor, siguiendo así una trayectoria muy próxima la que describía el repertorio vocal e instrumental profano contemporáneo. Ya a partir de la década de 1620 fueron varios los compositores que demostraron con sus obras haber asumido la herencia de Viadana y todavía tres décadas más tarde, en los años 1650, mucho tiempo después de la muerte del compositor, el estilo creado por él llegó a su momento de mayor esplendor, recreado y puesto al día por músicos como el también italiano Giacomo Carissimi. El estilo creado por Lodovico da Viadana de una manera prácticamente forzada por las limitaciones materiales con las que contaba la capilla musical de la que era maestro llegaría así a madurar lo suficiente, asumido ya por otros compositores, como para dar lugar a las primitivas formas de la cantata y el oratorio barroco, con las que tuvo lugar la fusión más consistente entre el estilo dramático italiano y la música sacra.

Bibliografía.

• ROCHE, J.: North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford, 1984.

• MOMPELLIO, F.: Lodovico Viadana, musicista fra due secoli (XVI-XVII), Florencia, 1967.

• BECHERINI, B.: “Il Cortegiano e la Musica”, en La Bibliofilia, XLV, 1943.

• KRISTELLER, P. O.: Renaissance Thought II, Princeton, 1965, 1980; versión española: El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, 1986.

Discografía.

Lodovico Grossi da Viadana: Concerti Ecclesiastici / Rusca: Sacri Concerti; Coro e Orchestra della Società cameristica di Lugano - Edwin Loehrer; Nuova Era 1191.
Lodovico Grossi da Viadana: Missa Solemnis pro Defunctis Vox Hesperia - Romano Vettori.
Stradivarius 33430
Lodovico Grossi da Viadana: Sinfonie musicali a otto voci, Op. 18 Accademia Strumentale Italiana - Alberto Rasi.
Stradivarius 33431
Lodovico Grossi da Viadana: Responsoria et lamentationes Collegium Vocale Nova Ars Cabtabdi - Giovani Acciai.
Stradivarius 33444 (2 CDs).
Lodovico Grossi da Viadana: Vespri di San Luca; Vox Hesperia / Accademia Filarmonica di BolognaRomano Vettori.
Fone 94F9
Lodovico Grossi da Viadana: Vespro Concertato. Capella Breda – Manneke.
Erasmus 169.
Lodovico Grossi da Viadana: Canzonette a tre voci; Cappella Palatina - Giovanni Battista Columbro.
Stradivarius Dulcimer 33387

Lucía Díaz Marroquín.

Autor

• LDM.