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PinturaBiografía

Loarte, Alejandro (ca. 1595-1626).

Pintor español nacido entre 1595 y 1600 y fallecido (según la partida de defunción en el libro de difuntos de la toledana parroquia Santos Justo y Pastor) el 13 de diciembre de 1626 en Toledo. Aunque biográficamente es casi un desconocido, hay que considerarle como uno de los representantes más importantes de la pintura toledana del primer tercio del siglo XVII. Pintor de retratos, de alegorías, de cuadros de devoción y de grandes pinturas religiosas, consiste su más significante aportación artística en el desarrollo de la pintura toledana de naturaleza muerta, iniciada y protagonizada a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII por Juan Sánchez Cotán en esta misma ciudad.

Fue hijo del pintor madrileño Jerónimo Loarte y de María Hernández y es probable que recibiese su primera formación artística de su propio padre, quien finalmente le sobrevivió. Aunque las fechas de su nacimiento son tan sólo una aproximación a través de las fechas de su matrimonio, de su ejerció como pintor y de su evolución estilística, y aunque nada se sabe con exactitud del lugar de su nacimiento, se supone que naciese a caballo entre el siglo XVI y XVII en la provincia de Madrid o Toledo.

Su primera constatación documental data del 27 de junio de 1619, fecha en la que contrajo matrimonio con María del Corral en la madrileña parroquia de San Sebastián, y en torno a la que vivió con su mujer en unas habitaciones alquiladas en la calle de los Gitanos de Madrid. La última noticia de él en Madrid data del 2 de agosto, cuando tasa unos cuadros religiosos para Antonio de Heredia.

El hecho de que su composición de figuras más elaborada, el recientemente redescubierto Milagro de los panes y de los peces, que fue (según Ceán Bermúdez) pintado y firmado por Loarte en 1622 (ni la fecha ni la firma se encuentran actualmente en el cuadro) para el convento de los Mínimos de Toledo (in situ hasta 1990, actualmente en el mercado de arte), ha llevado a pensar que el pintor se trasladó en este mismo año a la ciudad imperial. Como razón para el cambio de residencia se han sugerido relaciones familiares, ya que la investigación en archivos de Toledo ha revelado que en esta época vivía ahí un significante número de personas con este apellido.

El alejamiento de la corte puede también tener causas profesionales, ya que el entorno artístico de Toledo no era tan abierto y, por tanto, tan competitivo como el de Madrid, donde Loarte hubiese tenido que competir con un gran número de artistas mejor formados que él. Así que en el género de la pintura de bodegones su rival directo hubiese sido el más aventajado y acomodado Juan Van der Hamen y León, del quien copió elementos para su firmado Bodegón de frutas de 1624 (Madrid, Colección Plácido Arango), que Van der Hamen asimismo había copiado de un bodegón del pintor flamenco Frans Snyders.

Su primera constatación documental en Toledo data del 13 de febrero de 1624, cuando aceptó como aprendiz a Francisco de Molina. El 7 de mayo del mismo año aceptó también a Juan de Sevilla Villaquirán, que tras la muerte de Loarte en 1626 siguió su aprendizaje, a partir del 24 de enero de 1627, con Pedro Orrente, amigo de Loarte y albacea de su última voluntad en Toledo.

El 23 de mayo de 1625 tomó como aprendiz a una chica, Eugenia de Olmedo, de quince años e hija del pintor Juan de Olmedo de Torrijos (Toledo), y el 24 de septiembre de 1626 entró Félix de Melgar de oficial en el taller de Loarte.

Del hecho de que en un solo año aceptase dos discípulos, que al año siguiente entrase otro aprendiz y un ayudante y de que tuvo numerosos encargos para las iglesias de Toledo se puede deducir que Loarte gozó de cierto prestigio en Toledo, aunque pocas obras figurativas hayan llegado hacia nosotros. Muy poco se sabe de las nueve pinturas de temas religiosos que Loarte menciona en su testamento del 9 de diciembre de 1626. Los ocho cuadros de la historia de san Joaquín y santa Ana que le encargó el padre Alonso Buiza de la Compañía de Jesús están perdidos o se encuentran en paradero desconocido, y del cuadro del Milagro de san Bernardo, pintado para el convento del mismo nombre, que se encuentra extramuros de Toledo, se piensa que es el que actualmente se encuentra en la iglesia de San Francisco El Grande de Madrid.

El 14 de mayo de 1625 Loarte contrató con el Licenciado Gaspar Álvarez la realización de una pintura del Martirio de santa Catalina para la capilla de esta advocación en la iglesia parroquial de Bórox (Toledo, in situ) que realizó antes del final de julio de 1625 y para la que cobró 550 reales. La composición, fuertemente inspirada en un grabado de Johannes Sadeler del Martirio de santa Ursula, representa a la santa mártir en el centro de una acción dinámica dividida entre el ángel que desde la parte superior del cuadro castiga a los ejecutores en la parte inferior. Otro cuadro que se apoya también en un grabado, esta vez de un artista español, es el Barco de la Eucaristía (en paradero desconocido) que pintó ya en 1624 a través del grabado en la Salmodia Eucarística de Melchor Prieto de 1622.

En el inventario póstumo de sus bienes, hecho el 17 de diciembre de 1626, aparecen 150 cuadros de los cuales un tercio son pinturas religiosas de por lo general poco valor y que representan temas devocionales sobre la Virgen, los santos y la vida de Cristo con figuras de santos. Recientemente se ha descubierto en el Palacio Arzobispal de Huesca la pintura de un San Bartolomeo sana a la hija del rey Poliminio, firmado por Loarte pero seguramente acabado por algún colaborador suyo, posiblemente Félix de Melgar, ya que éste también se había comprometido en un documento del 27 de diciembre de 1626 a terminar dos pinturas de la Inmaculada Concepción y del Cristo Niño empezadas por Loarte.

En el inventario se mencionan también cinco retratos de pintores famosos sin identificar (entre ellos probablemente el retrato de Pedro Orrente) y seis pinturas alegóricas de las artes liberales.

Pero la aportación más importante de Loarte son sus pinturas de naturaleza muerta. En su inventario se anotan cuarenta bodegones y cuadros de flores. Se conocen cuadros firmados entre 1623 y 1626, y se le van atribuyendo cada vez más bodegones en colecciones particulares. Algunos de éstos se caracterizan por la representación de aves, carne, pescados y fruta en un primer término, y una escena de cocina con figuras en un lateral del fondo.

En 1623 pintó y firmo el magistral Bodegón de caza y fruta (Madrid, Fundación Santamarca), que es probablemente idéntico con el que Ceán Bermúdez mencionó en 1800 en casa de Nicolás de Vargas. Tanto el tratamiento de las calidades y texturas del plumaje y pelaje de las fuertemente iluminadas aves y liebres (que cuelgan desde una barra delante de un fondo oscuro), como la descripción verista de las escamas del lucio y los granos de las granadas encima del alféizar en esta composición rigurosamente simétrica son de un refinamiento casi inalcanzable y superan la calidad más bien mediocre de muchos de los cuadros que se le han atribuido recientemente.

De 1624 es el ya mencionado firmado Bodegón con cesta de uvas y frutas (Madrid, Colección Plácido Arango) que, junto a su pareja en la misma colección (sin firma y fecha), alude fuertemente a la anécdota del pintor griego Zeuxis y sus uvas pintadas que atrajeron a pájaros verdaderos, contada por Plinio en su Naturalis Historiae.

Las naturalezas muertas de Alejandro de Loarte son las que más cerca están del surtido de un auténtico bodegón, donde el cliente podía "comer y beber", y según la definición que hace Sebastián de Covarrubias en su diccionario Tesoro de la lengua castellana o española, del año 1611, era “el sótano o portal baxa, dentro del cual está la bodega, a donde el que no tiene el que le guise la comida la halla ahí aderaçada y juntamente la bevida […] Algunos quieren se diga bodegón, quasi budellon, de budello, que en italiano vale asaduras y tripas y corazonadas, porque lo más que alli se vende es deste genero de vianda”. Aves de corral, corderos partidos y productos de chacinería como embutidos o jamones, asaduras y menudos de aves aparecen por primera vez en los cuadros de Alejandro de Loarte.

Un buen ejemplo da el firmado Bodegón de cocina de 1625 (Madrid, Colección Várez Fisa), en el que las salchichas, el tocino y el morcón o botillo están flanqueados por una gallina y un cuarto de cordero. La marcada separación entre la carne y sus productos derivados, que cuelgan de hilos desde una barra, por un lado, y el repollo, el cardo y la escarola encima del alféizar, por otro, parece ser un reflejo artístico del hecho de que en la España del siglo XVII casi la tercera parte de los días del año eran días de cuaresma. Es posible que este bodegón corresponda a los fruteros de cuaresma y fruteros de cuaresma y carnal que se han encontrado mencionados en inventarios de la época, de modo que la distinción entre lo vegetal y lo carnal en el bodegón de Loarte no es una casualidad, sino que se puede tratar, como había formulado Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura de 1633, de un bodegón que tuviese alguna “doctrina al curioso”.

Aunque Loarte retoma en muchos bodegones el marco de composición y la forma de disposición característicos de las naturalezas muertas de Juan Sánchez Cotán, sus bodegones nunca llegan a ser tan inquietantes. Esto se debe a que Loarte prefiere el naturalismo empírico, comprobable y cotidiano a los juegos intelectuales de Sánchez Cotán. Mientras en los bodegones de éste la realidad pictórica supera a la realidad cotidiana, porque la disposición de sus elementos pintados no se puede reconstruir con objetos reales, a Loarte le gusta que algunos bodegones suyos parezcan auténticas despensas pintadas, aunque la marcada simetría que caracteriza algunas de sus mejores obras advierten también que la disposición siempre es parte del arte.

En 1626 Loarte pintó La Gallinera y su réplica. Las dos versiones firmadas y con fecha se encuentran en distintas colecciones particulares (una versión pertenecía anteriormente a la colección de la Duquesa de Valencia, en Madrid). Dentro de un formato vertical, inusual en el bodegonismo español, y también en las pinturas de género y de cocina europeas, se presenta una escena de compraventa en la toledana plaza de Zocodover. Un surtido de aves que cuelgan desde una barra horizontal ocupa la parte superior. El atuendo de cazador que lleva el chico, muy parecido al que lleva el infante Baltasar Carlos en el cuadro de Velázquez (Madrid, Museo del Prado), puede ser un indicio para una lectura humorística de este cuadro, en el sentido de que el cazador poco afortunado tiene que comprarse su “caza” en el mercado. Sin embargo, la gran oferta de aves que en el refranero popular de la época tenían una fuerte connotación erótica deja pensar también en una lectura simbólica-moralizante de la voluptas carnis. La escena, con la chica vestida del mismo color que el plumaje de la gallina que está pagando el chico, podría representar las “relaciones amorosas por dinero”, tan frecuentemente representadas en el arte neerlandés e italiano.

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Félix Scheffler

Autor

  • Sagrario Arenas Dorado / 0212 Félix Scheffler