A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
LiteraturaBiografía

Layton, William (1914-1995).

Director de escena y profesor de teatro, vinculado al Método estadounidense de interpretación, que contribuyó de forma excepcional a la renovación de la escena española a través de sus clases para actores y directores durante casi cuarenta años. William Layton nació en Kansas City (Estados Unidos de América) en 1914 y murió en Madrid en 1995. Se formó como actor con maestros como Sanford Meisner, del Group Theatre, que enseñaba un Método de interpretación cercano a las teorías de Stanislavski, menos centrado en lo sensorial que el Actor's Studio y más interesado por las motivaciones de los personajes. Trabajó como actor en escenarios neoyorkinos y londinenses.

Fue llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial, y de ella salió con una sordera que le acompañó toda su vida. Interesado por la figura de Federico García Lorca, llegó a España a finales de los años cincuenta. Su interés por el teatro español y su formación técnica como actor, desconocida en España en esas fechas, le impulsaron a intentar un acercamiento entre ambos universos teatrales. Por una parte, Layton procuró la difusión de los autores españoles en su país de origen y, por otra parte, comenzó a difundir en España la obra de autores como Tennessee Williams, Albee u O'Neill. Sin embargo, pronto comprendió que la profesión española no tenía herramientas técnicas para trabajar esos textos como él estaba acostumbrado a hacerlo y, más que su labor como difusor de ambas dramaturgias, fue importante su decisión de instalarse en España para trabajar como profesor de interpretación actoral. Los actores españoles, sin la presencia de los profesionales renovadores como Margarita Xirgu, que se habían exiliado desde el final de la Guerra Civil, habían quedado anclados en un estilo interpretativo ampuloso y convencional. Layton fue el introductor y difusor de la formación sistematizada del actor a través de un método no intuitivo, sino técnico: el Sistema de Stanislavski, que permite que el actor libere su talento y desarrolle sus posibilidades creativas desde la interpretación auténtica, y que rompe con la falsedad del estilo de representación convencional. Sus clases han sido decisivas en la formación de varias generaciones de actores, directores y dramaturgos que entienden el arte teatral como indagación y como arte crítico. Entre los que han sido sus discípulos están: Miguel Narros, José Carlos Plaza, José Luis Alonso de Santos, Juan Margallo, Ana Belén, Enriqueta Carballeira, Pere Planella, José Pedro Carrión, Begoña Valle, Chema Muñoz, Paca Ojea, Antonio Valero, Berta Riaza, Arnold Taraborrelli, Pepe Vidal, Alberto de Miguel, Nuria Gallardo, Adriana Ozores, Ana Duato, Mar Díez, Vicente Díez, Antonia García, Yolanda Robles, etc. Junto a sus discípulos formó algunas de las compañías teatrales que aportaron a la escena española una manera de hacer seria y no vinculada a intereses comerciales, convirtiéndose en una especie de precarios teatros de repertorio de arte y ensayo: el Teatro Estudio de Madrid (T.E.M.), el Teatro Estudio Independiente (T.E.I.), el Pequeño Teatro de la calle de Magallanes, y el Teatro Estable Castellano (T.E.C.). Con estos grupos, vinculados al movimiento del teatro independiente, realizó algunas puestas en escena importantes: Tío Vania, de Chéjov; Historia del zoo (1959), de Edward Albee (que montó en tres ocasiones a lo largo de su vida), etc. Sus ideas, planteamientos y experiencias como profesor son la base de su libro Por qué: trampolín del actor. El título del libro expresa con claridad el núcleo del pensamiento de Layton y el camino de su búsqueda acerca de la técnica interpretativa: para construir un personaje son importantes sus motivaciones, y para el trabajo como actor es esencial cuestionarse continuamente el propio trabajo, que siempre está indagando en la naturaleza humana. El 'señor Layton', apelativo cariñosamente utilizado entre sus alumnos, les transmitió no sólo una técnica, sino también una ética. Tras unos años en que su escuela desapareció, en su última época el Laboratorio de Teatro de William Layton estuvo instalado en el Teatro Español de Madrid entre 1985 y 1986, cuando dicho teatro estaba dirigido por Miguel Narros. Fue entonces cuando el director José Carlos Plaza reunió antiguos alumnos de Layton para impartir clases, en torno a puestas en escena que participaban del apoyo del maestro, como La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, dirigida por Plaza (1985) y Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, dirigida por Narros (1986). El Laboratorio marchó en 1986 a un local en la cercana calle Carretas y desde ahí acabó por elevar su prestigio como una de las escuelas de actores más importantes de España. Vinculada a la etapa de Plaza como director del Centro Dramático Nacional (1988-1995), Layton siguió impartiendo clases magistrales de dirección de escena, y colaboró en las clases de técnica e interpretación hasta el final de su vida. Actualmente, la escuela está situada en San Sebastián de los Reyes (Madrid), y tiene un convenio económico y cultural con el ayuntamiento de dicha localidad. El nombre de Laboratorio da muestra del carácter de investigación constante de sus enseñanzas. A pesar de su sordera, Layton daba acertadas notas a los actores, basadas en el comportamiento de sus personajes. El "señor Layton" decidió quitarse la vida en 1995, cuando le pareció que su vejez le impedía la normalidad de sus actividades.

Historial.

Layton estaba titulado por University of Colorado, American Academy of Dramatic Art, American Theatre Wing, Alfred Dixon Speech Institute, Neighborhood Playhouse. Había trabajado como actor en Nueva York (Summer and Smoke, Command Decision, Duchess of Malfi, Mr. Big, American Way, The Man Who Came to Dinner, Glass Menagerie) y en Londres (Our Town). Hizo cine en España (Siempre es domingo, Lola espejo oscuro, Las que tienen que servir, Esa mujer, Los que tocan el piano, La vida sigue igual, Campanas del infierno, El trasplante, Casa sin fronteras, La conquista de Albania, La letra escarlata, La cólera del viento, Los nuevos españoles, F. N. E., Baden-Baden, Bearn, Lluvia de Otoño). También hizo cine en inglés (The Shoot, Voyages With My Aunt, Town Called Bastard, Man in the Wilderness, Autumn Rain). Como director de teatro dirigió Naked (Pirandello) y Autumn Crocus en el Cragsmoor Theatre, American Academy; montó obras españolas en Nueva York (Los árboles mueren de pie, El caso de la mujer asesinadita, La señora estupenda); dirigió en España La caja de arena, Historia del Zoo, Noche de Reyes, Ligero dolor, Mambrú, Tío Vania, El cero transparente, La más fuerte, El jardín de los cerezos, La casamentera, Largo viaje hacia la noche). Fue co-director del Teatro Español de Madrid en 1988 y asesor de dirección del Centro Dramático Nacional en Hamlet y La Orestiada en 1990. Recibió los premios "Mejor director del año" del Espectador y la Crítica, Radio Juventud, Pueblo. Como profesor, dio clases de interpretación en la American Academy of Dramatic Art, American Theatre Wing y Actors Lab de New York. En España, en Madrid (Real Escuela Superior de Arte Dramático, Escuela Oficial de Cine, Laboratorio de Teatro William Layton) y en Barcelona (Institut del Teatre). Adaptó al inglés Naked, El caso de la mujer asesinadita, La señora estupenda, Cornudo y contento, Retablo jovial, Viviendo en las nubes, El canto de la cigarra (Broadway, New York, 1967). Tradujo al español La caja de arena, Historia del Zoo, Mambrú, Ligero dolor, El jardín de los cerezos. Fue conferenciante en el World Theatre Congress (Essen, República Federal de Alemania), Teatro Arena (New York), Teatro Ateneo (Bilbao), Conservatorio (San Sebastián), Teatro Beatriz (Madrid), International Theatre Festival Cervantino (México). Finalmente, vio premiada su larga dedicación a la renovación de la escena española con la Medalla de Oro del Mérito en las Bellas Artes en 1989. También recibió en 1990 el premio Dédalo.

La técnica.

El análisis teatral de Layton se circunscribe a ciertas preguntas que desencadenan respuestas útiles al actor: ¿qué pasa en la escena? ¿cómo son los personajes? ¿por qué actúan así? ¿para qué?. "La meta es encontrar en nosotros mismos comportamientos parejos a los de los personajes: ¿qué circunstancias deberían darse en mi vida para que yo actuara como el personaje?" Los actores han de tener en cuenta las circunstancias dadas, que motivan y hacen posible que suceda lo que ocurre en la escena, pero también el antecedente inmediato de lo que pasa en la escena. En esta dirección, Layton intenta avanzar en la creación de la situación imaginaria momento a momento, evitando la anticipación de la acción en los personajes, buscando qué es lo que necesita crearse en la escena para que esas palabras -y no otras- puedan darse en una situación. La meta es crear una situación orgánica sobre el escenario, esto es, creíble (que el actor pueda creer en ella) y natural (que el espectador pueda reconocerla como posible). Layton se aleja de Stanislavski (realismo psicológico) y de Strasberg (que añade el psicoanálisis) para reservar al director la matización del naturalismo interpretativo según sea el estilo de la obra. Distingue un superobjetivo de cada personaje en la obra, que es su espina dorsal, y un objetivo en cada escena. Entre los personajes se establecen distintas relaciones emocionales y sociales, contradictorias entre sí, que posibilitan que el actor no pueda anticipar y todo suceda en el escenario. A ello ayuda también la preparación de los distintos estados de ánimo, que colocan al personaje y al actor ocupado en otras acciones que no son las que tienen que suceder en el escenario.
"El conflicto es el motor de lo dramático, de lo teatral. [...] En cualquier buena escena de cualquier obra nuestro trabajo se encamina hacia la búsqueda del conflicto". Por tanto, el conflicto es el centro de la escena. Hay un protagonista que quiere cambiar la situación establecida y un antagonista que quiere conservarla. El deseo es lo que uno pide al otro. Fijar el deseo implica trabajar otros deseos secundarios que alimentan a ambos personajes y que les impelen a la acción. Ambos tienen unas razones para pedir y unas razones para negar, respectivamente. Layton distinguía entre razones abiertas, secretas, o inconscientes. Las primeras son las razones que el protagonista da al antagonista para convencerle de que le conceda su deseo. A veces, el personaje miente y, en realidad, da unas razones pero le mueven otras que no quiere compartir con el otro personaje: son las razones secretas. Incluso en ocasiones ni el mismo personaje sabe las razones profundas que le mueven y se miente a sí mismo sin darse cuenta: son las razones inconscientes, percibidas claramente por el espectador, y que generan un conflicto interior inconsciente que suele ser destructivo para el personaje. Sin embargo, el conflicto interior puede basarse en cualquier tipo de razones, y todos los personajes se enriquecen con él. Los personajes desarrollan, a su vez, numerosas estrategias para conseguir su deseo.
"¿Cómo descubrir la estructura interior de una escena, lo que nosotros llamamos también la 'espina dorsal', la 'esencia', la 'almendra' de una escena? Hablando técnicamente: ¿cuál es la fórmula de la escena?" Hay tres caracterizaciones principales que ayudan a captar el matiz y el sentido de los actos que han de generarse motivados por las razones de los personajes. Son las distinciones entre: 1. Razones emocionales / prácticas / de principios. 2. Razones egoístas / altruistas / por el bien de ambos. 3. Por mi bien / por tu bien / por el bien de una tercera persona. La concreción de estas caracterizaciones en resortes concretos emocionales que muevan al actor se consigue por un trabajo de imágenes, para el que es importante un entrenamiento continuado. La construcción de imágenes explícitamente concretas, acerca del pasado o del imaginario del personaje, es una de las labores esenciales para el actor, e implica una enorme dificultad. La fórmula de la escena facilita la elección de esas imágenes y, sobre todo, la dirección de las acciones que esas imágenes deben alimentar. "La fórmula debe ser lo más general posible, para que pueda abarcar el mayor número de situaciones personales de los actores. La fórmula recoge lo esencial de la escena, abriéndola para permitir que nos coloquemos en ella desde nosotros mismos, con nuestras propias circunstancias. La fórmula despersonaliza la escena para que la personalicemos nosotros". A partir de ella, los actores hacen un arreglo, una escena paralela improvisada que acerca esos rasgos esenciales de la escena a su propia experiencia vital.
El trabajo sobre el texto es encarado por Layton desde tres perspectivas: el sentido lógico del texto, el subtexto y las intenciones. El primero intenta estudiar por qué el personaje dice esas palabras y no otras; el subtexto es lo que no se dice, "el mundo interior que da como resultante la manera de expresión del texto que consigue el actor. Es un río subterráneo por el que navegan las palabras, el cual transcurre por debajo de ellas; por ello, su velocidad, su ritmo, su color y su intensidad dependen totalmente de aquél"; la intención es "la fuerza que conduce una frase. Su 'para qué'. ¿Qué quiero despertar en la otra u otras personas con mi frase? Es el objetivo concreto de esa frase. ¿Qué quiero conseguir con ella? ¿Qué quiero comunicar? ¿Qué quiero esconder?" Para Layton "el texto es el trabajo del autor, el subtexto el del actor, y las intenciones, el del director." Al final, si el proceso de trabajo ha sido acertado, surge el estilo de la obra: de las razones inevitables de un personaje heroico surge una situación trágica; de las razones absurdas de un personaje absurdo surge una situación absurda, aunque sea patética. "Todo nuestro esfuerzo debe encaminarse a conseguir un rico y complejo subtexto que nos ayude a elegir las más directas y sencillas intenciones". La progresión del conflicto pasa por el estudio de los clímax y anticlímax de la obra, en los que juega un valor esencial el director para evitar la anticipación y conseguir la adecuada dosificación de circunstancias dadas en la construcción del momento a momento de la situación imaginaria.
El entrenamiento actoral pasa por tres fases. En la primera los actores aprenden a construir imágenes concretas y a preguntarse por lo que sucede en escena. Para ello se improvisa a partir de su propia vida, en situaciones imaginarias donde todo participa de su realidad: el actor es él mismo, la relación con el otro actor es la que es realmente, el lugar es el auténtico, el deseo tiene que ver con su vida. En una segunda fase, cuando el actor ya sabe usar sus resortes emocionales, se comienzan a incluir datos inventados: la situación imaginaria se construye a partir de construcciones de un lugar distinto al real, de una relación entre los actores distinta a la que hay, etc. Finalmente, todo es imaginario y los actores tienen que construirlo, acercándose poco a poco a lo que definitivamente es el trabajo sobre una escena.
Este entrenamiento técnico forma parte de una educación continua para Layton. Por eso es importante que los actores de un proceso de ensayos participen de la misma nomenclatura técnica, trabajando del mismo modo. Montar una pieza podía llevar un año desde el momento en que el director estudia la obra hasta el día del estreno. El proceso específico con los actores superaba el dedicado por el teatro comercial, pero después del estreno también se seguía investigando, intentando resolver momentos que hubieran quedado flojos y, al mismo tiempo, impedir que la frescura de la interpretación se perdiera.

Bibliografía

  • AA.VV., The Cambridge Guide to World Theatre, ed. de Martin Banham, Cambridge University Press, 1988.

  • ACOSTA, Luis A. (ed.): La literatura alemana a través de sus textos. Madrid: Cátedra, 1997.

  • NICOLL, Allardyce, Historia del Teatro Mundial, Madrid, Aguilar, 1964.

  • LAYTON, W., ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Fundamentos (Colección Arte. Serie Teatro, 108), 1990.

  • ------- "Notas tomadas en clase", Primer Acto nº 188, febrero-junio de 1981.

  • RUIZ RAMÓN, Francisco. Historia del teatro español. (2 vols.) (Madrid: Cátedra, 1983 [5ª ed]).

  • YXART, J., El arte escénico en España, 2 vols., Barcelona, Alta Fulla, 1987.

Autor

  • MGR