Booth, Edwin Thomas (1833-1893).

Actor y productor estadounidense nacido en Belair, Maryland, el 13 de noviembre de 1833, y fallecido en Nueva York el 7 de junio de 1893. Era hijo del actor Junius Brutus Booth (1796-1852) y hermano del también actor Junius Brutus junior (1821-1883).

Edwin Booth se hizo muy famoso por su interpretación de Hamlet en la obra de William Shakespeare, y está considerado como uno de los mejores actores trágicos de la historia del teatro estadounidense. Fue el primero en conseguir prestigio y reputación también en Europa. Debutó a la edad de dieciséis años como figurante en The Spectre Bridegroom, de Moncrieff (1847), en el Holliday Street Theatre de Baltimore, con la compañía de su padre, y permaneció con él hasta su muerte. Como síntoma de su precocidad, valga el dato de que interpretó a Ricardo III a los dieciocho años.

Contrajo matrimonio en dos ocasiones: con la actriz Mary Devlin en 1860 (muerta en 1863), con la que tuvo una hija, y con la actriz Mary McVicker en 1869 (muerta en 1881). En Nueva York hizo su primera aparición en 1850. Con la compañía de su padre fue a California en 1852 y actuó en San Francisco, Sacramento y otras pequeñas ciudades. Luego emprendió una gira por Australia con Laura Keene, en la temporada 1854-1855, y volvió a Nueva York en 1857. En 1861-1862 viajó por Inglaterra y actuó en el Haymarket de Londres con papeles como Shylock, Overreach y Richelieu. Durante este viaje nació su hija Edwina. Dirigió varios teatros a su vuelta a los Estados Unidos de América, como el Walnut Street Theatre de Philadelphia (1863-1870) y el Winter Garden Theatre de Nueva York (1864-1867). En este teatro consiguió el record de interpretar cien veces consecutivas Hamlet, hazaña que no fue superada hasta 1923, en que John Barrymorelo interpretó ciento una veces.

Se retiró temporalmente de la escena durante un año, después de que su hermano, John Wilkes Booth (1839-1865), asesinara al Presidente Abraham Lincoln en 1865 durante una representación de Our American Cousin, en el Ford's Theatre de Washington. Existen distintas hipótesis respecto a las causas de este fatídico acontecimiento; dos de ellas parecen más plausibles: la primera hace referencia a los celos que Wilkes tenía del éxito de su hermano, que le llevaron a buscar notoriedad y fama con tal asesinato; la segunda tendría que ver con un patriotismo mal entendido. Sea como fuere, este hecho motivó en Edwin un caracter melancólico y malhumorado.

Después del incendio que destruyó el Winter Garden, Booth construyó su propio teatro y lo inauguró con una puesta en escena de Romeo y Julieta el 3 de febrero de 1869. La actriz que hizo el papel de Julieta llegaría más tarde a convertirse en su segunda esposa. Su Booth's Theatre de Nueva York (1869-1874) acabó siendo un fracaso económico y Booth se arruinó, lo que truncó su prometedora carrera como director de escena. Sin dejarse llevar por el desaliento, comenzó una gira por los Estados Unidos de América (1874-1882) que aumentó su fama y que acabó llevándole a Inglaterra y Alemania entre 1880 y 1882. En el Lyceum Theatre de Londres alternó los papeles de Otelo y Yago con Henry Irving (1881-1882). Salió de gira con Lawrence Barrett (1887-1891). Fundó la asociación teatral Player's en 1888, de la que fue presidente hasta su muerte y a la que llegó a ofrecer su propia casa de Gramercy Park. Su última actuación fue en el papel de Hamlet, en la Brooklyn Academy of Music, en 1891. Recibió la Hamlet Medal en 1867. Su hija mayor, Asia, contrajo matrimonio con el actor y empresario John Sleeper Clarke (1834-1899).

Edwin Booth no fue un hombre feliz en su vida; siempre tuvo tendencia a la melancolía y se vio muy afectado por la enfermedad de su padre, de su hermano y de su segunda esposa. Con una belleza oscura y una figura delgada ("ágil como un indio" le llamó su amigo, el crítico William Winter), su voz era clara y musical, y sus ojos eran muy expresivos. Actor versátil, los papeles melancólicos eran los que más convenían a su personalidad, como por ejemplo Hamlet -su mejor creación-, Bruto, Yago y Bertuccio. No obstante, tuvo también éxito en papeles cómicos como Benedicto, Petruchio y, sobre todo, en el histriónico Cardenal Richelieu.

Una de las señas del modo de actuar de Booth era la moderación vocal, física y emocional, que rozaba incluso el silencio y la inmovilidad. Esto le distinguió de los excesos violentos de la escuela romántica de interpretación a la que había pertenecido su padre. Mollie Devlin, su primera esposa, llamó a su estilo "la escuela conversacional y coloquial". Booth decía el verso shakespeareano como si fuese una conversación natural. Hacía esto con pausas y énfasis que rompían a menudo la forma métrica regular, pero que también provocaban un nuevo ritmo y un nuevo significado. Sin embargo, Booth consideraba que las pausas que rompían el verso no debían "violar el metro". Aunque su voz no era muy poderosa, era flexible, clara y penetrante. Sin un esfuerzo aparente podía mantener una conversación con otro actor en el escenario en tonos bajos, cercanos al susurro, y conseguir que los espectadores le oyesen. Las modulaciones que imprimía a su voz conseguían adaptarse a la emoción que quería expresar y la naturalidad de la misma se compenetraba con las tonalidades complejas y sugerentes de sarcasmo o, por el contrario, de simpatía y amistad sincera, o de dolor, asombro y rabia. En sus notas, Booth coloca indicaciones como "tono reflexivo", "tonos bajos", "tinte de ansiedad", siempre con un interés en contener, en suprimir, en huir de la afectación. El lema de Booth era "No demasiado fuerte", incluso en momentos pasionales. Hacía gestos frecuentemente, variaba sus expresiones faciales y cambiaba su postura, y generalmente sus acciones físicas eran apropiadas y naturales. El análisis de sus notas y de los comentarios de sus coetáneos dan una idea de acciones físicas motivadas, organizadas, simples y económicas. No exageraba para conseguir un efecto y se esmeraba en que hubiese equilibrio y armonía en cada movimiento, gesto, mirada y tono de voz.

Por otra parte, aunque las acciones de Booth en el escenario no eran llamativas, surgían de modo espontáneo, como si fuese la primera vez que se hacían. Para Booth, la emoción sincera estaba fundada por la secuencia de acciones físicas. Intentaba evitar declamar y pensaba que el actor era natural si se encontraba disgustado profundamente consigo mismo. Quizá por su concentración en el sentimiento, Booth parecía haber perdido su propia personalidad en el papel y creaba personajes vivos y creíbles, muy diferentes unos de otros. Desarrollaba sus personajes de modo gradual, con un grado de fuerza a lo largo de toda la función -y no sólo en momentos álgidos- que les dotaba de consistencia.

Aunque Booth también prestó atención a los detalles del vestuario y del maquillaje, los rasgos distintivos de su amplio repertorio dependían de otros factores. Fuera el personaje que fuera, Booth le daba un carácter natural, como si de un ser humano real se tratase. Pero no era una representación "naturalista". Aspiraba a estilizar la naturaleza, para representar el personaje con la verdad que era capaz de conmover, no con el nivel pacato de realidad. Los detalles externos de su actuación parecían naturales, así como la expresión del sentimiento, pero cada detalle o expresión por separado tenía un matiz poético y espiritual. Las representaciones de Booth eran a la vez íntimas y distantes. Su estilo se hizo eco de los valores estéticos de su época y de la dialéctica entre realidad e idealismo.

El Booth's Theatre, que abrió el 3 de febrero de 1869, fue el teatro más innovador de los que había en los Estados Unidos de América. Entre sus novedades técnicas había un sistema hidráulico para los cambios de escenografía y un sistema de refrigeración. Sus producciones más importantes, cuidadas y espectaculares, fueron Romeo and Juliet, Hamlet, Julius Caesar, The Merchant of Venice, Othello y Richelieu.

Se han publicado cartas entre Booth e intelectuales de su época, como The Break Between Player and Poet: Letters from Edwin Booth to Richard Henry Stoddard (1903) y Between Actor and Critic: Selected Letters of Edwin Booth and William Winter (1971).

Entre sus principales interpretaciones shakespeareanas se pueden destacar: Tressel, en Richard III (Ricardo III, 1849); Cassio, en Othello (Otelo, 1849); Gratiano, en The Merchant of Venice (El mercader de Venecia, 1849-1851); Laertes, en Hamlet (1849-1851); Macduff, en Macbeth (1849-1851); Edgar, en King Lear (Rey Lear, 1849-1851); Richard, en Richard III (1851); Yago, en Othello (1852-1854); Hamlet, en Hamlet (1852-1854, 1864-1865, 1870); Macbeth, en Macbeth (1852-1854); Petruchio, en The Taming of the Shrew (La fierecilla domada, 1852-1854); Shylock, en The Merchant of Venice (1854); Benedicto, en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces, 1855); Lear, en King Lear (1856); Romeo, en Romeo and Juliet (1856); Othello, en Othello (1861); Brutus, en Julius Caesar (1864); Marco Antonio, en Antony and Cleopatra (1864); Cassius, en Julius Caesar (1864); Richard, en Richard II (1875).

Otros papeles que interpretó fueron: Titus, en Brutus; or The Fall of Tarquin, de Payne (1849-1851); Wilford, en The Iron Chest, de Colman (1849-1851); Jaffier, en Venice Preserved, de Otway; (1852); Sir Giles Overreach, en A New Way to Pay Old Debts, de Massinger (1852-1854); Raphael, en The Marble Heart, de Selby (1855); Claude Melnotte, en The Lady of Lyons, de Bulwer-Lytton (1855); Sir Edward Mortimer, en The Iron Chest, de Colman (1856); Cardenal Richelieu, en Richelieu, de Bulwer-Lytton (1856); El Extranjero, en The Stranger, de Kotzebue (1856-1857); Pescara, en The Apostate (1856-1857); Ruy Blas, en Ruy Blas, de Hugo (1863); Bertuccio, en The Fool's Revenge, de Taylor (1864).

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Autor

• MGR