Leonarda, Isabella (ca. 1620-1704).

Compositora italiana cuyo nombre original era, según algunos historiadores, el de Anna Isabella Leonarda, mientras que otros proponen el de Isabella Calegiari. Como alusión a la maestría que llegó a alcanzar en su oficio se le aplicó el sobrenombre de La Musa Novarese, por haber nacido y residido durante toda su vida en la misma ciudad de Novara. Su fecha de nacimiento se encuentra aún por confirmar, aunque parece probable que fuera la del 6 de septiembre de 1620. Su muerte tuvo lugar en el año 1704.

Isabella Leonarda era hija de Antonio Leonardi, un hombre de leyes que pertenecía a una familia de la pequeña nobleza piamontesa. La joven entró como novicia en el convento de Santa Ursula de Novara al cumplir la edad de dieciséis años, en 1636, siguiendo así la costumbre tradicional aún mantenida a mediados del siglo XVII que impulsaba a las familias nobles a entregar a alguno de sus hijos al servicio de la Iglesia. En este convento perteneciente a la congregación de las Ursulinas permanecería a lo largo de toda su vida y en él llegaría a desempeñar las funciones de madre superiora y, ya a partir de 1693, las de madre vicaria. Aunque no existe documentación acerca de esta circunstancia, lo más probable es que Isabella tuviera la oportunidad de estudiar música con Gaspare Casati en el tiempo en el que el músico ocupaba el puesto de maestro de capilla en la catedral de esta ciudad, una circunstancia de lo más inusual en una época en la que eran generalmente los varones los únicos que podían acceder a una formación musical rigurosa como la que impartían los maestros de las capillas catedralicias, diferente de aquella otra, generalmente más difusa, que era la que se ofrecía en las cortes ilustradas de la Italia renacentista a los hijos de las grandes familias italianas, quienes solían asistir a estas lecciones junto con sus compañeros de juegos, incluyendo en ciertos casos dentro de estos grupos escolares a algunas jóvenes damas de la nobleza.

La actividad musical de Isabella Leonarda.

La joven monja enseguida ofreció muestras de haber aprovechado en toda su extensión las enseñanzas del maestro de la capilla catedralicia. Así, muy pronto sería precisamente Gaspare Casati quien eligiera dos de las primeras obras sacras compuestas por Leonarda para incluirlas en una de sus colecciones que publicó en el año 1640. A partir de entonces, la compositora continuaría escribiendo partituras, invariablemente de asunto sacro, entre las que predomina el género del motete a voce sola acompañada de instrumentos, un género en el que tendría la posibilidad de mostrar hasta qué punto se encontraba informada acerca del desarrollo que estaba alcanzando en la obra de otros músicos contemporáneos el cultivo de la monodia, tan estrechamente emparentada con la nueva estética musical surgida de los entornos profanos en los que el primitivo género operístico estaba dando sus primeros pasos (véase “La ópera primitiva” en la voz ópera). En el discurso musical de las obras de Leonarda se aprecia de una manera particular la influencia que debieron de ejercer sobre ella las obras de Giacomo Carissimi, quien a mediados del siglo XVII era uno de los compositores de oratorio más admirados, no solamente dentro de Italia, sino también en el resto de los países europeos desde los que músicos de la categoría de los franceses Marc-Antoine Charpentier o Jean Baptiste Lully viajaban para recibir sus enseñanzas.

En el año 1684 salió a la luz en Bologna su primera colección de motetes a voce sola, firmados ya únicamente por Isabella Leonarda, Madre nel Venerabile Collegio di S. Orsola di Novara, y subtitulados como Opera XI. La obra aparece dedicada, por una parte, al que entonces era Gobernador de Novara, el noble de origen español D. Gaspar Francesco Fernández Manrique y, por otra, a la Beatissima Vergine Madre di Dio, en cuyo honor cierra la compositora su colección con un Salve Regina. El resto de las obras que componen esta colección cuentan con textos originales, no pertenecientes al repertorio de la literatura litúrgica, sino, probablemente, ideados por la autora al igual que la música, continuando, sin saberlo ella misma con toda probabilidad, con la ya antigua tradición de las monjas compositoras de música sobre textos autógrafos en los que describían sus experiencias en el camino de la contemplación mística, una tradición que desde varios siglos antes había contado con otras ilustres representantes como la abadesa alemana Hildegarde von Bingen. Al igual que sucede en muchas de las composiciones de Hildegarde, estos poemas, del mismo modo que la mayoría de los que sirven de pretexto para las composiciones que Leonarda iba a publicar a lo largo de los años sucesivos, se refieren a diversos aspectos de la vida espiritual, a las emociones que experimenta aquél que emprende cualquier especie de ascesis como la que supone la vida religiosa.

El estilo compositivo de Isabella Leonarda.

En esta primera colección de obras enteramente firmada por ella, Isabella Leonarda revela ya un alto grado de definición en su estilo compositivo. Así, en varios de los motetes que componen esta serie aparecen recursos expresivos como las progresiones armónicas coincidiendo con ciertos pasajes del texto que a la autora le interesa resaltar por su valor significativo. Este tipo de recursos se habían convertido en rasgos característicos de aquellas obras creadas al amparo de las teorías que defendían la capacidad de la música y, particularmente, la de la voz humana empleada de forma monódica (no en conjuntos polifónicos) para expresar las emociones, aquellos “sentimientos convencionales” que los italianos identificaron bajo el nombre de afectos (véase Teoría de los afectos). La idea de hacer posible la expresión de los affetti o afectos en el idioma de la música iba dando lugar a la definición de diversas fórmulas que, en su mayoría, iban surgiendo como logros más característicos del repertorio profano, aunque pronto llegaron a trascender este ámbito para invadir también el repertorio de la música sacra. El principal acceso de estos recursos típicamente profanos al campo religioso resultó ser el de la música compuesta a partir de textos pertenecientes a la literatura mística, aquéllos en los que las fronteras entre el amor divino y el amor humano comenzaban a mostrarse más difusas: precisamente el género en el que se desenvolvía Isabella Leonarda. De este modo, no parece extraño que la compositora demostrara tener perfectamente asumidos patrones como el de destacar del aprovechamiento de las exclamaciones en el texto para ofrecer al intérprete la oportunidad de mostrar su arrobamiento al expresar determinadas alabanzas, como ocurre en el Salve Regina que cierra la edición de 1648, en el que, tras la exposición del verso O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria, la autora repite aún la exclamación O seguida de silencios y siguiendo una pauta ascendente con la que consigue otorgar más énfasis al pasaje. En otro lugar de la misma obra, Isabella Leonarda aplica al término suspiramus la ya característica decoración basada en la división de las dos primeras sílabas de esta palabra mediante un silencio de valor exclusivamente retórico que permite a la voz emitir una especie de leve suspiro suficiente para aportar un mayor efecto a la frase. Éstos serían solamente dos de los recursos expresivos ya típicos del estilo affettuoso que emplea Isabella Leonarda en sus obras.

En todo caso, la figura de Leonarda no puede interpretarse solamente como la de una religiosa dedicada exclusivamente a la contemplación y el servicio divino, sino que ya en el prólogo que antecede a su segunda colección de Motetti a voce sola, publicada en 1686 y catalogada como opera duodecima, muestra la autora hasta qué punto se concilian en su mente el ruido del mundo y la armonía de la música, ambos reunidos en la figura del “príncipe”, del Invitissimo Cesare (sic) que es el emperador Leopoldo I, quien recientemente había obtenido una victoria sobre los turcos que amenazaban con invadir Viena. La compositora contribuiría así a afianzar el tópico ya frecuente en las ediciones musicales italianas de alabar la figura del dedicatario de la colección presentándolo como compendio del noble perfecto: aquél capaz de conjugar su dominio de las armas con la espiritualidad y la sensibilidad ante las artes.

Ya desde la publicación de sus primeras colecciones de obras musicales, puede apreciarse cómo las composiciones de Leonarda se muestran particularmente ricas en cambios de tiempo, entre los que predominan los metros de subdivisión ternaria, capaces por sí solos de proporcionar una impresión de agilidad que ya había llegado a resultar característica en la música sacra que componían los músicos del norte de Italia, así como de servir de contrapeso para los pasajes más estáticos, aquéllos que proporcionaban a este repertorio buena parte de su aire de dignidad. La autora hizo incluir en sus ediciones impresas una gran cantidad de anotaciones acerca del tempo y el carácter que correspondía aplicar a cada pasaje. Algunas de ellas coinciden con términos que a partir de entonces han llegado a resultar convencionales, como largo, adagio, presto o prestissimo, aunque también emplea algunas menos frecuentes en la época, como spiritoso o spedito, esta última referida a la necesidad de ceñirse a un tiempo más rápido que el de la sección anterior. En ocasiones, los efectos de eco, tan frecuentes en las composiciones sacras italianas del siglo XVII, aparecen marcados con las indicaciones de forte y piano, como muestra de la previsión de la autora acerca de una posible falta de competencia en los intérpretes de sus obras para quienes estos efectos hubieran debido resultar evidentes a simple vista, al menos si se tiene en cuenta la profusión con la que aparecen dentro de la literatura musical sacra de la época.

En las compilaciones de obras que la autora publicó también en Bolonia en los años 1687, 1690 y 1695, las que corresponden a los números de catálogo 14, 15 y 16, se aprecia hasta qué punto el estilo compositivo de Isabella Leonarda fue tendiendo a fundir la intención declamatoria, tan característica de la música compuesta a partir de los presupuestos del stile rappresentativo,con un aspecto melódico plenamente coherente con la estética del bel canto que disfrutaba en la época de sus primeros momentos de esplendor. Las diferencias entre los pasajes recitativos y las arias resultan así difíciles de apreciar en ocasiones.

Los dedicatarios de estas tres postreras colecciones fueron religiosas o canónigos de la Catedral de Novara, en primer lugar Monsignor Stefano Maria Caccia, vicario general de la diócesis a la que también pertenecía el convento de Santa Úrsula, seguido de la monja Paola Beatrice Odescalchi, sobrina del papa Inocencio XI, a quien aparece dedicado el Op. 15 a excepción del motete Pone spes in planctu amaro, cuya dedicatoria corresponde a la hermana Angela Xaveria Gulielmi, del convento de Santa Maria Maddalena de Novara. Por último, la autora dedicó la colección subtitulada como Op. 16, publicada cuando ya contaba con setenta y cinco años, al canónigo Ferrante Nazari. Siguiendo su costumbre, Leonarda incluye en todas estas ediciones dedicatorias paralelas a la Virgen María.

Bibliografía

• LEONARDA, I.: Solo Motets from the Seventeenth Century, vol. 4 y 5, Garland Publishing, Inc, Nueva York y Londres 1987, edición facsímil con introducción de Anne Schonoebelen.

• ARLEN CARTER, S.: The Music of Isabella Leonarda, tesis doctoral (dissertation), Stanford University, 1981.

• BOWERS, J.-TICK, J.: Women Making Music, University of Illinois, 1983.

L. Díaz Marroquín.

Autor

• LDM