Landini o Landino, Francesco (ca. 1330-1397).

Músico y poeta italiano nacido en una fecha incierta a lo largo de la primera mitad del siglo XIV (ca. 1330) y fallecido en el año 1397 a causa de una epidemia de viruela.

Un compositor y poeta en la Florencia del Trecento.

Francesco Landini (o Landino, como aparece identificado en algunas referencias de época) fue una de las personalidades más significativas de la Italia del Trecento desde el punto de vista del desarrollo de la música y la poesía. Su padre, Jacopo del Casentino, uno de los pintores que continuaron la escuela artística de Giotto, colaboró con otros artistas de su época en la organización de la vida profesional de los pintores florentinos y de estas empresas debió de extraer una experiencia que, traspuesta al universo de la música, sería probablemente de gran utilidad para su hijo.

Como intérprete, Francesco Landini llegó a convertirse en uno de esos grandes organistas ciegos que destacaron en varios puntos de Europa, como el español Francisco Salinas, el gran organista y tratadista de la música del siglo XVI. Francesco Landini había quedado ciego de niño como consecuencia de un ataque de viruela, pero quizá fuera esta misma dificultad la que lo condujo de alguna manera a convertirse, ya en su vida adulta, no solamente en un músico admirado por toda su generación y por los compositores pertenecientes a generaciones sucesivas, sino también en un intelectual “integral”, según el modelo del “hombre renacentista” que en los años que vendrían llegaría a convertirse en paradigmático dentro de Italia y también en el resto de los círculos europeos que, con mayor o menor acierto, procuraron imitar los procedimientos y los logros de la cultura humanista italiana (véase humanismo). Es a esta vertiente de la personalidad de Landini a la que se refiere un escritor de la época, Giovanni da Prato, en su obra Il Paradiso degli Alberti, en la que se describe la vida intelectual de la Florencia. Aparte de figurar como autor de las obras recogidas en varios códices de la época, el nombre de Francesco Landini aparece mencionado en documentos que atestiguan que el músico colaboró en la construcción de un órgano en la ciudad de Florencia.

Chosi pensoso (Caccia de Francesco Landico, ca. 1350).

(Cortesía de Música Antigua, S.L.)

En sus facetas de compositor y poeta, Francesco Landini llegó a ser considerado en la Italia de su época como el más representativo de toda una generación de músicos que trabajaban en las regiones del norte de Italia, en torno a la ciudad de Florencia, en los momentos en que los italianos se encontraban inmersos en la exploración de las posibilidades que ofrecía el ya relativamente antiguo arte de la polifonía, puesto al día gracias a las innovaciones que habían llevado a cabo recientemente los franceses y que el también compositor y tratadista Philippe de Vitry (1291-1361) había recogido y dado a conocer en su tratado Ars Nova, un título que acabaría extendiendo su significado hasta llegar a denominar las nuevas técnicas y la nueva estética en la que se desarrolló a partir de entonces la composición de música polifónica (véase polifonía).

A finales del siglo XIV, Florencia era uno de los entornos de todo el territorio Italiano en los que comenzaban a fraguarse de una manera más decidida una serie de signos aislados que, transcurrido el tiempo, llegarían a convertirse en todo un movimiento encaminado a la “reconstrucción” (o quizá sea más apropiado decir “la creación”) de las artes y el pensamiento italiano. Este movimiento comenzaría a producir resultados en el terreno de todas las artes ya desde sus primeras épocas, pero fructificaría de una manera especialmente vigorosa años después, a lo largo de los siglos XVI y XVII. En un estilo similar al que años más tarde emplearía Baldassare Castiglione en su obra Il Cortegiano, Giovanni da Prato se refiere así en su obra a la interpretación de una ballata compuesta por Landini en un momento de descanso durante una de las conversaciones: “para el gran placer de todos, y especialmente el de Francesco, dos doncellas bailaron y cantaron su Orsun gentili spiriti de una manera tan dulce que conmovió a todos los presentes y que incluso los pájaros comenzaron a cantar más armoniosamente en sus árboles”.

La Italia de Francesco Landini y el culto a la técnica y la estética francesa.

Los franceses de la época de Landini se encontraban en posesión de las técnicas más perfectas de su tiempo para la composición y, sobre todo, para la escritura de la música. Precisamente éste había sido el logro de los autores que protagonizaron la renovación de la polifonía tras la época del Ars Antiqua: el de lograr, tras muchos intentos infructuosos llevados a cabo en los años anteriores, un sistema de notación capaz de reflejar con exactitud no solamente la altura de las notas, sino especialmente su duración, lo que permitía de una vez por todas la escritura de la música a varias voces con ciertas garantías de exactitud. Para un intérprete actual, acostumbrado a la escritura musical organizada en “sistemas” de varios pentagramas correspondientes a las diferentes voces que componen la polifonía, una escritura musical que no fuera capaz de hacer corresponder en el espacio visual las diferentes notas que deben sonar a la vez resulta muy difícil de concebir, al menos desde el punto de vista armónico. Sin embargo, eso era precisamente lo que sucedía en la época de Francesco Landini: en los códices de la época y, en realidad, también en las ediciones que siguieron apareciendo muchos años después, ya fueran manuscritas o impresas, las diferentes voces figuraban no colocadas unas sobre otras formando sistemas, sino escritas unas a continuación de otras. Por eso, la invención de un sistema de notación capaz de reflejar la duración de las figuras que aparecían en todos los pentagramas de tal manera que éstas adquirieran coherencia entre sí resultaba un grandísimo paso hacia adelante.

En las obras atribuidas a Francesco Landini aparecen ya algunos recursos típicos de la música de esta época, como los contratiempos, los efectos sincopados o el hochetus y, en general, la gran cantidad de juegos rítmicos, de líneas aparentemente rotas y de imitaciones entre las distintas voces o de una sola sobre sí misma, repitiendo relativamente modificadas una o varias formas propuestas anteriormente en la composición, la abundancia de melismas y de toda clase de figuras dotadas de valores cada vez más breves... es decir, todas aquellas formas de expresión musical que contribuían a convertir buena parte del repertorio musical del Ars Nova en un juego de la inteligencia del compositor contra sí mismo y sus propias limitaciones. En este tipo de composiciones, la línea y el pulso musical parecen luchar con las “trampas” rítmicas que propone la escritura, llevando a cabo movimientos que jamás hubieran sido posibles si los franceses no hubieran sido capaces de codificar un sistema de notación adecuado para expresar mediante la escritura las más mínimas inflexiones musicales que, en las obras notadas según otros sistemas, permanecen mucho más a merced de la intuición del intérprete y resultan también, por lo tanto, mucho más imprecisas.

En la época en la que Landini y otros compositores de su generación compusieron sus obras, Francia se encontraba en un momento en el que, al menos dentro del repertorio musical más culto, tanto los hombres de letras como los músicos hacía tiempo ya que tenían asumido el estilo y los códigos expresivos del amor cortés. Los poetas, incluido entre ellos Guillaume de Machaut, se encontraban desde hacía siglos empeñados en una tarea más o menos voluntaria que consistía en enriquecer la lengua francesa a partir de la langue d’oïl medieval. Este enriquecimiento y puesta al día del idioma oscilaba entre el conceptismo y el juego con los significados presente a lo largo de todo el siglo XIV en multitud de composiciones de la época del Ars Nova y del Ars Subtilior y que todavía sorprende encontrar, ya en el siglo XV, en la poesía de los réthoriqueurs, y la asimilación de nuevas estructuras y palabras procedentes, tanto de los diferentes dialectos que se hablaban en la época en las distintas regiones que formaban el territorio francés, como de la vecina langue d’oc, el idioma de las provincias del sur en el que se expresaron un día los trovadores, además de los préstamos de otras lenguas vecinas, entre ellas el italiano.

Cada día resultaba más evidente este interés en la idea de convertir las lenguas vulgares no solamente en instrumentos aptos para la expresión de la realidad más inmediata, sino en medios lo suficientemente dignos como para expresar también las emanaciones más elevadas de la mente humana: el amor y, en definitiva, todas las formas de ilusión y de sueño, emparentaban así a los franceses y a los italianos del siglo XIV. Las lenguas romances, consideradas hasta entonces como idiomas “degenerados” con respecto al latín del que procedían, avanzaban cada día un nuevo paso hacia la “aristocracia formal y semántica” que les iba a permitir convertirse en vehículos perfectamente dignos para la expresión de cualquier concepto o afecto.

En todo caso, al contrario de lo que ocurriría siglos más tarde, ya en el XVII, cuando los innovadores géneros del madrigal renacentista y la ópera surgieran desde Italia e, inmediatamente, invadieran el resto de los entornos musicales europeos que los terminaron asimilando como si fueran propios, los franceses e italianos del XIV mantuvieron de alguna manera la independencia entre sus respectivas escuelas compositivas.

Francesco Landini y la evolución de las formas vocales polifónicas de la Edad Media tardía.

Dejando aparte la creciente cantidad de formas adecuadas para el repertorio musical que acompañaba a la liturgia, a lo largo del siglo XIV los músicos europeos habían logrado ya establecer una cierta variedad de formas dotadas de estructuras más o menos estables y centradas, en general, en el cultivo y la experimentación con la polifonía. Al igual que sucede hoy en día y como ha sucedido en realidad en todas las épocas y en todas las culturas, el fenómeno de la moda era uno de los que más influían en la popularidad de unas u otras formas y, en este sentido, como había venido ocurriendo en numerosas ocasiones a lo largo de los siglos anteriores, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV todas las miradas se dirigían hacia Francia.

En la época en la que vivió Francesco Landini, Italia se encontraba inmersa en el cultivo de las nuevas técnicas polifónicas. Los italianos de la época permanecían fascinados ante la estética de los franceses, que comprendía aquellos procedimientos que había dado a conocer en su tratado Ars Nova el teórico y compositor Philippe de Vitry y, fundamentalmente, aquellos que empleaba el también músico y poeta Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), quien había atraído hasta su entorno a otros autores italianos contemporáneos de Landini, como Anthonellus de Caserta, creador de al menos una obra compuesta a partir de un texto de Machaut: la ballade Beauté Parfaite (referencia en la lista de bibliografía, al final de este artículo). El mismo Francesco Landini contribuyó a la popularidad de esta práctica de componer obras polifónicas a partir de poemas franceses, al menos según una de las recopilaciones manuscritas de música de la época, el Codex Squarcialupi, que le atribuye el virelai que comienza con el verso Adiu, adiu, dous dame yolie...

Su madrigal Una colomba candida, que se cita en la boda de Gian Galeazzo con la hija de Bernabé Visconti (1380), confirma la relación que mantuvo el músico con la corte en el Milán de los Visconti. Al contario que sus contemporáneos, Landini contribuyó de manera relativamente escasa al género característicamente italiano del madrigal, mientras que se dedicó principalmente a la ballata, una forma que le sirvió para componer cerca de ciento cincuenta piezas y que elevó a un nivel de perfección comparable al de los géneros franceses contemporáneos del virelai o la ballade.

Bibliografía.

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SWITTEN, M. L.: Music and Poetry in the Middle Ages; a Guide to Research on French and Occitan Song, 1100-1400, vol. 19, Nueva York y Londres: Garland, 1995.
GÖLNER, T.: Formen früher Mehrstimmigkeit, Tutzing, 1961.
REESE, G.: Music in the Middle Ages... with an Introduction on the Music of Ancient Times, Nueva York, 1940. Versión española de José María Martín Triana: La música en la Edad Media, Madrid 1989.
BRIDGMAN, N.: La vie musicale au Quattrocento, Lyon, 1966.
RUBSMEN, W.: Literary Sources of Secular Music in Italy, ca. 1500.

Discografía.

Francesco Landini: Adiu, adiu, dous dame (virelai), Ecco la primavera (ballata), Lasso! di donna (ballata), La bionda treçça (ballata), Gram piant‘agli occhi (ballata), I‘priego amor (ballata), Si dolce non sono (madrigal); intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.
Francesco Landini: Che pena è quest’al cor [del Codex Faenza (Italie XVe. Siècle)]; intérpretes: Ensemble Organum; director: Marcel Pérès; Harmonia Mundi, HMA 1901354.
Francesco Landini: Che pena è quest‘al cor (del Codex Faenza); intérpretes: Ensemble Alla Francesca (Catherine Joussellin, Brigitte Lesne, Emmanuel Bonnardot, Pierre Hamon; Opus 111: OPS 60-9206.
Francesco Landini: Chosì pensoso (caccia); intérpretes: Ensemble La Reverdie; Cantus, C 9601.
Antonello da Caserta: Beauté parfaite (ballade sobre un texto de Guillaume de Machaut); intérpretes: Continens Paradisi; Symphonia, Sy 97155.