Juana Francés (1924–1990): Vanguardista de la Abstracción y la Humanidad Fragmentada

Juana Francés nació el 31 de julio de 1924 en Alicante, en una España convulsa marcada por la inestabilidad política y los ecos de una modernidad que aún no terminaba de asentarse. Desde muy joven, mostró una inclinación clara hacia el arte, una sensibilidad cultivada en un entorno donde la cultura tradicional alicantina coexistía con las primeras manifestaciones de modernismo estético. Su infancia transcurrió en los años previos al estallido de la Guerra Civil española (1936-1939), un conflicto que marcaría de forma indeleble su generación.

El impacto del conflicto no solo alteró su entorno vital, sino que también influyó en su manera de percibir el mundo. Aunque aún joven durante la guerra, Juana Francés desarrolló un carácter introspectivo y una temprana madurez emocional que más adelante se trasladaría a su obra. Al concluir el conflicto, y con una España sumida en el aislamiento cultural y la represión franquista, decidió trasladarse a Madrid, donde comenzaría su formación artística formal.

Formación en Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando

En la capital española, Francés ingresó en la prestigiosa Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, centro formativo por excelencia de varias generaciones de artistas e intelectuales. Fue allí donde se enfrentó por primera vez al rigor académico de la pintura y al estudio sistemático del dibujo, la anatomía, la perspectiva y las técnicas tradicionales. Sin embargo, más allá de los contenidos formales, la experiencia madrileña le permitió entrar en contacto con el ambiente artístico de la posguerra, en el que comenzaban a gestarse propuestas estéticas que desafiaban los moldes oficiales y buscaban conectar con los movimientos de vanguardia europeos.

Durante estos años, Juana Francés consolidó una técnica sólida, fruto de una voluntad perseverante por alcanzar el dominio pictórico. Pero también empezó a tomar conciencia de la necesidad de encontrar una voz artística propia, distinta tanto de los academicismos del pasado como de las corrientes dominantes del momento. En este contexto, comenzó a gestarse una primera etapa creativa marcada por la experimentación y la búsqueda de una identidad estética singular.

Primera Etapa Creativa: Figuración Hierática y Experimentación Técnica (1950–1953/54)

Entre 1950 y 1954, Juana Francés desarrolló lo que hoy se considera su primera gran etapa artística, centrada en una figuración hierática de corte geométrico, con predominio de formas estáticas, rostros serenos y composiciones compactas. El uso contenido del color —grises, ocres, marrones— otorgaba a sus obras una aura de silencio, de contención emocional, que contrastaba con la agitación política y social de su época. Estos trabajos, frecuentemente protagonizados por grupos familiares, transmitían una suerte de lirismo resignado, de meditación introspectiva, como si los personajes retratados fuesen testigos mudos de un drama colectivo.

A pesar de su fuerte impronta figurativa, esta primera fase está llena de resonancias simbólicas y formales del surrealismo, el realismo mágico, el expresionismo y el cubismo, aunque sin adscribirse completamente a ninguno de estos movimientos. Ya en estos años iniciales, Francés mostraba un interés especial por la textura pictórica, experimentando con técnicas como la encáustica (mezcla de pigmentos con cera caliente), lo que la colocó en una línea de innovación precoz, anticipándose a artistas como Jasper Johns o incluso Modest Cuixart, quienes más tarde popularizarían el uso de este procedimiento.

Reconocimientos Iniciales y Proyección Internacional

El talento precoz de Juana Francés no pasó desapercibido. En 1951 y 1953 fue seleccionada para participar en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, un acontecimiento que buscaba proyectar a nivel internacional el arte moderno producido en España y América Latina. Su inclusión en esta bienal constituyó un respaldo institucional y un espaldarazo a su carrera, además de brindarle visibilidad en el panorama internacional. La culminación de este ciclo llegó con su participación en la XXVII Bienal de Venecia en 1954, uno de los eventos artísticos más prestigiosos del mundo, donde su obra comenzó a situarse dentro de los debates más avanzados de la plástica contemporánea.

Ese mismo año, realizó su primera exposición individual en la Galería Xagra de Madrid, seguida poco después por otra muestra en la Galería Biosca, donde sus trabajos llamaron la atención de la crítica especializada por su intensidad emocional y su cuidada técnica. Estos primeros logros consolidaron su posición dentro de la nueva generación de pintores españoles que, a pesar del aislamiento cultural del país, comenzaban a dialogar con las vanguardias internacionales.

Una Pintora Contra Corriente

Juana Francés nunca se sintió cómoda en los márgenes del arte convencional. Incluso en esta primera etapa, en la que aún exploraba modos figurativos, sus obras revelaban una mirada inquieta, crítica, incluso filosófica. Frente al academicismo imperante en los círculos oficiales del franquismo, su pintura era un acto de resistencia silenciosa: ni panfletaria ni decorativa, sino profunda, introspectiva, con una clara voluntad de trascender lo anecdótico.

Su afán de perfección técnica no estaba reñido con una vocación experimental constante, algo que se repetiría a lo largo de toda su carrera. De hecho, la búsqueda de nuevos lenguajes y la constante renovación de su paleta y materiales fueron una de sus señas de identidad más definitorias. Este deseo de evolución le llevó a romper, hacia mediados de los años 50, con las fórmulas figurativas que había trabajado hasta entonces, para adentrarse en un terreno más incierto pero también más fértil: el de la abstracción informalista.

Los Primeros Viajes y el Horizonte Internacional

Durante este período inicial, también comenzó a viajar fuera de España, gracias a becas, invitaciones o conexiones establecidas en sus exposiciones. Aunque su base seguía siendo Madrid, la experiencia internacional resultó fundamental en su proceso de apertura intelectual. Si bien tuvo un intento breve de residencia en París junto a su esposo, pronto se dio cuenta de que su centro de gravedad debía seguir siendo la capital española, desde donde podría continuar desarrollando su obra sin perder su conexión con los núcleos artísticos emergentes en Europa y América.

El contacto con otras culturas y movimientos no fue para Juana Francés un ejercicio de imitación, sino un catalizador para reforzar su singularidad. Esta etapa itinerante también le permitió entrar en contacto con artistas, críticos y curadores internacionales, lo que abriría nuevas posibilidades para la evolución de su lenguaje plástico.

De la Figuración a la Abstracción (1954–1960)

A mediados de los años 50, Juana Francés se encontraba en un punto de inflexión decisivo. Tras haber desarrollado un estilo figurativo cargado de lirismo y simbolismo, con una técnica depurada y una fuerte impronta personal, sentía la necesidad de romper con los límites de la representación. Era el momento de ir más allá de la forma, de adentrarse en el lenguaje de la materia, del gesto, de la intensidad emocional traducida en texturas. Así comenzó su transición hacia la abstracción informal, una de las decisiones más osadas y fructíferas de su trayectoria.

Búsqueda de Nuevos Lenguajes: Subetapa de Experimentación (1954–1956)

Entre 1954 y 1956, Francés protagonizó una breve pero intensa etapa de búsqueda en la que su obra se convirtió en un campo de pruebas técnicas y expresivas. Aunque todavía mantenía algunos elementos figurativos, sus composiciones comenzaron a liberar la forma, acercándose cada vez más a un lenguaje puramente abstracto. Esta fase, marcada por la incertidumbre creativa, fue crucial para que la artista definiera los códigos que caracterizarían su producción futura.

Durante este período, Francés estudió con atención las corrientes del informalismo europeo, especialmente las propuestas del tachismo francés, del expresionismo abstracto norteamericano y del art brut. Sin embargo, en lugar de asumir estos modelos de forma acrítica, optó por reinterpretarlos desde una sensibilidad profundamente personal, incorporando elementos simbólicos y materiales que remitían a su propio universo.

Fue también en esta fase donde comenzó a experimentar con el uso de arenas en la superficie de sus cuadros, un gesto que, más allá de su valor plástico, tenía una carga profundamente identitaria. Para Juana Francés, la arena era una evocación directa de su tierra natal, una forma de conectar lo material con lo emocional, lo físico con lo biográfico.

El Giro al Informalismo: Arenas y Emoción Matérica

A partir de 1956, su lenguaje dio un salto radical. Abandonó definitivamente la figuración y se entregó a la abstracción informal, con una obra caracterizada por la utilización de arenas, pigmentos densos, esmaltes industriales y todo tipo de materiales texturales. En estos cuadros, de colores austeros —predominaban los marrones, blancos, negros y ocres—, la composición era sustituida por la acción, por el gesto espontáneo, por la intensidad emocional del instante.

Francés desarrolló un estilo profundamente matérico, donde la superficie del lienzo se convertía en un campo de batalla emocional. No se trataba solo de pintar, sino de intervenir físicamente sobre el soporte, de dejar una huella directa, un rastro del cuerpo, de la emoción, del pulso vital. Sus cuadros no llevaban título; eran números, signos, marcas, testigos mudos de una experiencia subjetiva radical.

Esta nueva etapa se consolidó en una exposición individual celebrada en el Salón del Prado del Ateneo de Madrid en 1956, donde presentó por primera vez de forma pública esta nueva propuesta. La muestra fue un hito en su carrera: no solo marcó el inicio de su etapa más reconocida, sino que también le permitió vincularse con otros artistas clave del panorama español.

El Encuentro con Pablo Serrano: Alianza Vital y Artística

Fue precisamente en esta exposición donde conoció al escultor Pablo Serrano, una figura fundamental en su vida personal y profesional. La relación entre ambos no solo fue sentimental, sino también creativamente fecunda, marcada por el diálogo entre sus respectivas disciplinas. A partir de entonces, Juana Francés y Pablo Serrano compartirían muchos proyectos, exposiciones y reflexiones artísticas, convirtiéndose en una pareja icónica del arte contemporáneo español.

Serrano, con su investigación sobre la forma, la materia y el espacio escultórico, influyó notablemente en la visión tridimensional que Francés comenzaría a desarrollar años más tarde. A su vez, la intensidad expresiva y el compromiso artístico de Juana también aportaron a Serrano una sensibilidad distinta, más ligada a la emoción plástica que al análisis formal.

El Grupo El Paso: Vanguardia y Ruptura

En febrero de 1957, Juana Francés dio un paso decisivo al convertirse en miembro fundadora del grupo El Paso, colectivo artístico que revolucionaría el arte español de posguerra. Fue la única mujer entre los fundadores, en un contexto dominado por hombres, lo que evidencia no solo su fuerza creadora, sino también su voluntad de ocupar un espacio en la vanguardia desde una posición de igualdad intelectual.

El Paso, integrado también por artistas como Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Luis Feito y el propio Pablo Serrano, tenía como objetivo promover un arte nuevo, libre, profundamente existencial, que conectara con las tendencias internacionales y expresara el trauma colectivo de la posguerra española. La materia, el gesto, el azar y la emoción eran sus pilares estéticos.

La presencia de Francés en el grupo aportó una dimensión distintiva, en la que la sensualidad del trazo y la liricidad matérica matizaban el dramatismo expresionista de sus compañeros. Su aportación fue esencial, aunque breve: tras las dos primeras exposiciones del grupo —en Madrid y en Asturias—, Francés abandonó El Paso, acompañada por Pablo Serrano y Manuel Rivera. La razón de su salida parece estar relacionada con tensiones internas y con la crítica hacia su obra por parte de algunos sectores del grupo, que no comprendían del todo su singular enfoque artístico.

Expansión de Recursos y Emergencia de lo Paisajístico (1957–1961)

Lejos de frenarse, su producción se volvió aún más rica tras su salida de El Paso. A partir de 1961, sus obras informales comenzaron a incorporar referencias paisajísticas, primero de forma sutil, luego de manera más explícita. La arena siguió siendo un elemento esencial, pero se sumaron nuevos materiales, como trozos de cerámica, botones, fragmentos de cristal, ladrillos y objetos encontrados.

Esta incorporación no fue decorativa ni anecdótica: tenía una intención conceptual. Cada objeto introducido en la tela era un fragmento del mundo, una metáfora del desgaste, del desarraigo, de la identidad dispersa. Su obra comenzó a poblarse de texturas que evocaban paisajes interiores, entornos devastados, ruinas líricas, ecos de una memoria fracturada.

Además, el hecho de numerar las obras o dejarlas sin título reafirmaba la voluntad de Francés de eludir cualquier interpretación narrativa o figurativa. Cada cuadro era una experiencia en sí mismo, un espacio autónomo donde la materia hablaba directamente al espectador, sin necesidad de mediaciones conceptuales.

Una Artista en Plena Madurez Creativa

Entre 1956 y 1963, Juana Francés alcanzó una madurez técnica y expresiva que la consolidó como una figura central del arte contemporáneo español. Su capacidad para renovar el lenguaje plástico, para integrar recursos técnicos innovadores y para construir un imaginario propio a partir de materiales humildes la convirtieron en una artista de referencia, tanto dentro como fuera del país.

Participó activamente en exposiciones internacionales como la Bienal de São Paulo, y sus obras comenzaron a formar parte de colecciones importantes en ciudades como París, Nueva York o Tokio. Su independencia estética, su rigor conceptual y su integridad artística la distinguieron en un panorama aún dominado por el academicismo y las fórmulas comerciales.

Hacia la Siguiente Transformación

Hacia finales de esta década, en torno a 1963, una nueva inquietud comenzaba a germinar en su trabajo. A medida que sus composiciones ganaban en densidad y sus materiales se diversificaban, empezaba a esbozarse una nueva presencia en sus cuadros: la forma humana, o más bien, la sugerencia de lo humano. Esta aparición sutil de figuras, estructuras, fragmentos anatómicos o evocaciones de rostros, marcaría el tránsito hacia una tercera etapa decisiva: la de los Homínidos y la Pintura Tridimensional, donde lo plástico y lo existencial convergerían de manera definitiva.

La Era de los Homínidos y la Tridimensionalidad (1963–1980)

A partir de 1963, Juana Francés inició la que sería la etapa más extensa y profunda de su trayectoria artística, marcada por una renovación total de su lenguaje plástico. Este período, que se extendería hasta 1980, supuso una reconfiguración de su abstracción anterior para integrar de nuevo la figura humana, aunque no desde una perspectiva clásica, sino transformada en símbolo de la deshumanización contemporánea. Bajo el título que ella misma propuso —“El Hombre y la Ciudad”—, desarrolló un cuerpo de obra inquietante, densamente cargado de sentido, en el que la figura del hombre-máquina, del individuo alienado, se convirtió en el eje central de su exploración artística.

De la Abstracción a la Nueva Figuración: El Nacimiento de los “Homínidos”

La transición hacia esta nueva etapa fue gradual. En los años inmediatamente anteriores, ya se observaban sugerencias formales que recordaban a cabezas o cuerpos esquemáticos. Pero a partir de 1963, estas formas adquirieron un protagonismo definido, dando lugar a una galería de seres antropomorfos —los llamados homínidos— que, si bien guardaban una lejana semejanza con los humanos, estaban profundamente transformados: eran fragmentos corporales compuestos por objetos industriales, fragmentos de relojes, ladrillos, cables, plásticos, integrados con pintura y materiales texturales sobre soportes cada vez más tridimensionales.

Estos homínidos no eran retratos ni figuras realistas, sino símbolos de la deshumanización urbana, de la fragmentación de la identidad en un mundo regido por la tecnología, la burocracia y el aislamiento social. Los personajes aparecían encerrados en cajas, detrás de ventanas, sometidos a estructuras geométricas que recordaban los bloques impersonales de las grandes ciudades. Francés construyó así una poderosa metáfora visual del hombre moderno: cosificado, numerado, aislado.

En palabras de la propia artista, estos seres eran “hombres que se han convertido en cosas”, producto de una sociedad que los ha reducido a meros instrumentos, piezas de una maquinaria deshumanizante. Esta visión crítica, que anticipa muchas de las preocupaciones del arte posmoderno, se manifestó en obras de gran complejidad técnica y simbólica, en las que convergían la pintura, el collage, la escultura y la instalación.

El Lenguaje Tridimensional: Pintura que se Acerca a la Escultura

Una de las innovaciones más notables de esta etapa fue el desplazamiento progresivo de la pintura hacia la tridimensionalidad. A medida que sus composiciones se hacían más densas, los soportes tradicionales resultaban insuficientes para albergar la complejidad de su propuesta. Fue entonces cuando Francés comenzó a utilizar estructuras en relieve, ensamblajes, cajas de metacrilato, torres y dispositivos lumínicos que transformaban la obra en un objeto volumétrico, más cercano a la instalación contemporánea que al cuadro tradicional.

Estos elementos no eran accesorios ni decorativos, sino parte esencial del discurso artístico. En muchas de estas obras, la luz, el movimiento mecánico y los materiales industriales se integraban para crear entornos sensoriales que exigían una implicación activa del espectador. Era, en cierto modo, una forma de interpelar directamente a la conciencia: la artista no solo mostraba la deshumanización, sino que invitaba a experimentar su asfixia, su frialdad, su lógica implacable.

Destacan en esta etapa sus “torres-participación” —estructuras verticales, metálicas, muchas veces móviles—, y las mencionadas “cajas de metacrilato”, que encerraban figuras humanoides hechas con objetos cotidianos, iluminadas o motorizadas, como si se tratase de reliquias de un futuro distópico. Esta orientación hacia lo instalativo situaba a Juana Francés en la vanguardia del arte español e internacional, en diálogo con artistas como Louise Nevelson, Jean Tinguely o Edward Kienholz, pero desde una perspectiva personal e introspectiva.

La Ciudad como Símbolo de Aislamiento

Uno de los temas recurrentes en esta etapa fue la ciudad moderna como escenario de la alienación. En sus obras, los edificios no eran representados directamente, pero estaban implícitos en las estructuras geométricas que aprisionaban a los personajes, en las texturas industriales, en los materiales duros y fríos. La urbe se convertía en una presencia opresiva, desprovista de humanidad, que anulaba la subjetividad individual.

Este discurso crítico, profundamente actual, resonaba con las teorías sociológicas y filosóficas del momento. Francés no era una artista de manifiestos políticos, pero su obra transmitía un diagnóstico inquietante del presente: la pérdida de identidad, la despersonalización del sujeto, el control impersonal ejercido por las instituciones urbanas y tecnológicas. Su pintura se volvía así una forma de resistencia poética, una denuncia simbólica de la lógica instrumental que gobierna las sociedades modernas.

Exposiciones y Reconocimiento Internacional

Durante estos años, Juana Francés mantuvo una intensa actividad expositiva, tanto a nivel nacional como internacional. Expuso en Madrid, París, Lausanne, Lisboa, Providence, Venecia y Luxemburgo, entre otras ciudades, consolidando su proyección más allá del ámbito español. Participó en muestras colectivas junto a Pablo Serrano, con quien mantuvo una colaboración artística constante, y recibió el reconocimiento de instituciones que empezaron a adquirir su obra para colecciones permanentes.

Uno de los hitos más destacados fue su presencia en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París en 1977, donde sus homínidos fueron recibidos con interés por parte de la crítica francesa. Ese mismo año, también expuso en la Galerie Attali, donde presentó sus trabajos tridimensionales más recientes, confirmando su estatus como una de las artistas más innovadoras del arte español contemporáneo.

Reflexión Existencial y Lenguaje Poético

Aunque la crítica suele encuadrar esta etapa dentro del ámbito del arte conceptual o de la instalación crítica, es importante subrayar el carácter profundamente poético que impregnaba la obra de Juana Francés. Sus homínidos no eran meros símbolos sociológicos; eran también alegorías del alma, manifestaciones de un dolor silencioso, de una nostalgia de conexión humana, de una espiritualidad herida.

La artista no proponía soluciones, ni emitía juicios morales. Su mirada era melancólica, lúcida, compasiva. Incluso en las obras más sombrías, podía intuirse una esperanza: la posibilidad de reencuentro, de comunión, de redención a través del arte. Esta ambivalencia, esta tensión entre crítica y lirismo, le otorgaba a su producción una profundidad inusual, difícil de clasificar, pero siempre inquietante y conmovedora.

Hacia la Disolución del Hombre-Máquina

Hacia finales de los años 70, la figura del homínido comenzó a desdibujarse en su obra, como si la artista buscara nuevas formas de expresar la condición humana. Las estructuras tridimensionales seguían presentes, pero los personajes se volvían más abstractos, más difusos. En algunas piezas, el color reaparecía con más intensidad, y los materiales se aligeraban, anticipando una nueva transición: la vuelta a la abstracción lírica, pero desde una perspectiva más espiritual, más conectada con lo elemental y lo cósmico.

Esta evolución marcaría el final de la etapa de “El Hombre y la Ciudad”, y prepararía el terreno para el surgimiento de una nueva serie de obras —los Fondos Submarinos y las Cometas— que simbolizarían el regreso de la artista al lenguaje abstracto, pero desde un lugar más íntimo y trascendental.

Los Fondos Submarinos y la Transición a la Abstracción (1980–1985)

La llegada de los años 80 marcó un nuevo giro en la trayectoria de Juana Francés. Tras casi dos décadas centrada en la figura del homínido y la crítica a la deshumanización urbana, su obra comenzó a experimentar una renovación profunda, tanto formal como espiritual. Se abría paso una nueva etapa, conocida como la de los “Fondos Submarinos y Cometas”, en la que el lenguaje abstracto reaparecía con fuerza, pero cargado ahora de una liricidad distinta, más emocional, casi cósmica. Esta fase coincidió con un período personal particularmente significativo, marcado por la enfermedad y posterior fallecimiento de su compañero Pablo Serrano en 1985, hecho que dejó una huella imborrable en su vida y su pintura.

Abstracción Lírica: El Renacer del Color

En esta nueva etapa, Juana Francés dejó atrás las figuras encerradas y las arquitecturas opresivas que habían caracterizado su ciclo anterior. La figuración desapareció completamente, dando paso a una abstracción pura, más libre, más gestual, en la que los elementos visuales flotaban en el lienzo como si fueran ecos del universo o de un mundo sumergido. Las obras de este período, como sugiere el título de la serie, se inspiraban en entornos submarinos y celestes, en paisajes invisibles, poéticos, oníricos.

Una de las transformaciones más notables fue la reaparición del color. Frente a la sobriedad cromática de los años anteriores —dominada por grises, tierras, negros y ocres—, estas nuevas composiciones se llenaron de azules, verdes, rojos, amarillos, que se desplegaban en forma de manchas difusas, trazos dinámicos, veladuras y drippings. El gesto volvía a ser el protagonista, pero ahora al servicio de una emoción más abierta, más contemplativa, más espiritual.

El soporte también cambió: muchas de estas obras fueron realizadas inicialmente sobre papel, en un intento consciente por reivindicar la obra gráfica como soporte legítimo de la creación contemporánea. Posteriormente, la artista trasladó estas ideas al lienzo, sin perder la frescura y la inmediatez de la mancha, del trazo libre, del movimiento fluido que evocaba el ritmo del mar, del viento, de los astros.

Una Pintura Poética y Cósmica

Las series de los Fondos Submarinos y de las Cometas compartían una misma búsqueda: la de conectar con lo intangible, con la dimensión cósmica de la existencia, con ese espacio interior que escapa a las estructuras sociales, al ruido de la modernidad. En ellas no hay narración, ni símbolo, ni estructura reconocible. Solo movimiento, luz, color, textura, ritmo. Una suerte de danza plástica que parece surgir directamente del inconsciente o del sueño.

A diferencia de sus etapas anteriores, donde la crítica social era explícita, aquí la resistencia se vuelve más íntima, más sutil. La artista ya no denuncia, sino que se repliega hacia lo esencial, hacia una mirada casi mística, donde el arte se convierte en medio de conexión con lo absoluto. En sus propios términos, Juana Francés hablaba de una “pintura conectada con el alma”, con las fuerzas invisibles del universo, con el misterio de lo no dicho.

La inclusión de arena en estas obras, aunque menos dominante que en etapas anteriores, persistía como un gesto identitario, como una manera de anclar lo espiritual en lo material, lo poético en lo físico. Esta arena, dispersa sobre las superficies de forma casi ceremonial, funcionaba como un lazo con su tierra natal, pero también como metáfora del tiempo, de lo efímero, de la sedimentación de la memoria.

El Impacto de la Muerte de Pablo Serrano (1985)

Este ciclo lírico y vitalista fue interrumpido abruptamente en 1985, año en que falleció su compañero, el escultor Pablo Serrano. La pérdida afectó profundamente a Juana Francés, no solo a nivel emocional, sino también artístico. Durante meses, su pintura se tornó más oscura, más contenida, más introspectiva. Los colores alegres fueron reemplazados por una paleta sombría, y el gesto se volvió más medido, casi melancólico.

Fue un período de duelo profundo, que se manifestó claramente en su obra, pero que también le sirvió para reafirmar su conexión con el arte como refugio, como espacio de consuelo y redención. En ese tiempo de dolor, la pintura volvió a convertirse en un espacio de búsqueda interior, en una forma de metabolizar la ausencia, de reconciliarse con la pérdida.

En este contexto, las formas difusas de las series anteriores se volvieron más abstractas aún, más vaporosas, como si la artista intentara capturar lo inasible, lo que se escapa, lo que se disuelve. El dolor se expresaba sin dramatismo, con una elegancia sobria, con una poética del vacío que hacía aún más elocuente su silencio.

Recuperación del Color y Últimos Esfuerzos Creativos

Pese a la tristeza, Juana Francés no se detuvo. Tras un tiempo de recogimiento, su obra comenzó a recuperar lentamente la energía cromática y la vitalidad plástica. El color regresó, pero ya no con el estallido alegre del principio, sino de una manera más sobria, más serena, como si la artista hubiera asimilado la pérdida y estuviera lista para continuar, desde un lugar distinto.

Durante estos últimos años, Francés produjo algunas de sus obras más delicadas y refinadas, en las que confluyen todas las etapas anteriores: la gestualidad del informalismo, la poética de los Fondos Submarinos, la densidad simbólica de los materiales, el uso controlado de la luz y la sombra. Fue un período de síntesis, en el que todo su recorrido vital y artístico parecía confluir en una expresión madura, limpia, esencial.

Su actividad expositiva también continuó, con muestras individuales y colectivas en distintas ciudades de España y del extranjero. En 1986, por ejemplo, participó en la retrospectiva celebrada en el Palau Solleric de Palma de Mallorca, y en 1987 presentó obra reciente en la Galería Juana Mordó de Madrid, donde mostró sus últimas investigaciones abstractas. Estas muestras confirmaron que Juana Francés seguía siendo una figura central del arte español, capaz de renovarse constantemente sin perder la coherencia de su discurso.

Una Abstracción Conectada con el Infinito

En este punto, la abstracción de Juana Francés se había convertido en una poesía visual del infinito, una forma de espiritualidad laica, donde el gesto pictórico se fundía con la meditación, con la contemplación del cosmos. No era una abstracción fría ni analítica, sino profundamente emotiva, sensorial, hecha de materia y de luz, de silencios y de intensidades.

Sus obras ya no buscaban representar nada concreto, sino evocar estados del alma, atmósferas interiores, emociones puras. En muchos sentidos, esta etapa final fue una culminación de su búsqueda: un retorno a la pintura como lenguaje esencial, como espacio de libertad, como forma de conexión con lo más profundo de la existencia.

Así, en los años inmediatamente anteriores a su fallecimiento, Juana Francés logró reinventarse una vez más, despojándose de las cargas del discurso crítico y abrazando una abstracción lírica, abierta, serena, que le permitió cerrar su trayectoria artística con una coherencia admirable y una honestidad radical.

El Legado de Juana Francés (1985–1990)

La última etapa en la vida de Juana Francés estuvo marcada por una profunda introspección creativa, la consolidación de su legado artístico y un reconocimiento que, si bien tardó en llegar con la fuerza merecida, comenzó a cristalizar en sus últimos años. Entre el fallecimiento de su compañero Pablo Serrano en 1985 y su propia muerte en 1990, la artista se dedicó plenamente a su obra, completando un ciclo vital y plástico que dejó una huella perdurable en el arte español e internacional del siglo XX.

Años Finales de Producción: Síntesis y Trascendencia

Desde 1985 hasta su fallecimiento, Juana Francés continuó trabajando con intensidad, a pesar del impacto emocional causado por la pérdida de Serrano. Durante estos años, su pintura alcanzó un punto de equilibrio entre todas sus etapas anteriores: el informalismo matérico, la tridimensionalidad conceptual y la abstracción lírica convergieron en composiciones de gran delicadeza y profundidad espiritual.

Su serie de Fondos Submarinos, ya consolidada, fue ampliada con nuevas obras que mostraban una paleta más sobria pero igualmente cargada de matices emocionales. Se intensificó el uso de arenas, veladuras, diluidos, trazos dinámicos, creando superficies que parecían respirar, vibrar, sumergirse en el silencio. Esta pintura se convirtió en una meditación sobre la fugacidad de la existencia, una contemplación del universo desde la pintura como medio de conexión cósmica.

Simultáneamente, la artista consolidó su exploración de la dimensión espiritual del arte, alejándose de toda figuración, y acercándose a una abstracción cada vez más poética, más esencial. Estas obras ya no trataban de representar, sino de evocar, de abrir espacios simbólicos donde el espectador pudiera proyectar su propio viaje interior.

Reconocimiento Institucional y Exposiciones Retrospectivas

Aunque durante décadas Juana Francés tuvo que luchar por abrirse camino en un medio predominantemente masculino, en sus últimos años comenzó a recibir un reconocimiento más amplio. La crítica y las instituciones empezaron a valorar su independencia creativa, su contribución a las vanguardias españolas de posguerra y su capacidad para crear un lenguaje singular dentro del arte abstracto.

En los años 80, su obra fue objeto de numerosas exposiciones, tanto individuales como colectivas. En 1983, por ejemplo, participó en una muestra en la Fundación Gulbenkian de Lisboa y en Brown University (Providence, EE.UU.). En 1985, su trabajo fue exhibido en Alicante, Aranjuez y Madrid, y en 1986 se organizó una retrospectiva en el Palau Solleric de Palma de Mallorca. Estas exposiciones confirmaron su vigencia y permitieron revisitar el conjunto de su obra desde una perspectiva más amplia y crítica.

En 1987, expuso en la Galería Juana Mordó bajo el título Juana Francés, obra reciente, con piezas de sus últimas series, reafirmando su compromiso con la creación hasta el final de sus días. En 1990, ya tras su fallecimiento, la Galería Juan de Juanes de Alicante le dedicó una muestra homenaje titulada Juana Francés, su primera ausencia, un tributo a una artista que había marcado profundamente el arte contemporáneo español con una voz propia e irrepetible.

Un Legado Institucional Distribuido

A su muerte, el 9 de marzo de 1990 en Madrid, Juana Francés dejó un importante legado artístico e intelectual. Lejos de centralizar su herencia en una sola institución, decidió repartir su obra entre cuatro museos clave que marcaron su vida y su trayectoria:

El Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), en Valencia, donde se conservan varias de sus obras más representativas de las distintas etapas.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, que la integra dentro de las grandes narrativas del arte español del siglo XX.
El Museo Pablo Serrano, en Zaragoza, espacio donde su vida y su obra dialogan de manera permanente con la figura de su compañero y colaborador.
Y, especialmente, el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), que le dedica una planta entera a su producción, convirtiéndose en uno de los principales centros de referencia para el estudio y disfrute de su obra.

Este legado institucional garantiza no solo la conservación de su obra, sino también su difusión, su estudio académico y su diálogo con nuevas generaciones de artistas, investigadores y espectadores.

Relecturas Contemporáneas: Una Pionera Silenciosa

A medida que el siglo XX avanzaba y los estudios de género comenzaron a recuperar las figuras de mujeres artistas invisibilizadas por el canon, la figura de Juana Francés adquirió una nueva relevancia. Su papel como única mujer fundadora del grupo El Paso, su experimentación pionera con materiales no convencionales y su constante voluntad de romper moldes han sido revalorizados como gestos de resistencia y vanguardia.

En este contexto, Francés ha sido incorporada a numerosas exposiciones dedicadas a la historia del arte contemporáneo en clave de género, como Mujeres pintoras, Mujeres que fueron por delante o muestras itinerantes sobre el informalismo y el expresionismo abstracto, donde su contribución resulta central.

Asimismo, su presencia se ha hecho habitual en exposiciones colectivas que revisan el arte español del siglo XX, como las dedicadas al grupo El Paso, a los años 50 o al arte de posguerra. Su figura se ha convertido en símbolo de integridad, de independencia, de creatividad no domesticada, y su ejemplo sigue inspirando a artistas que entienden la pintura como un espacio de libertad radical.

Una Pintora de la Esencia

El valor de la obra de Juana Francés no radica únicamente en su calidad técnica ni en su capacidad de innovación, sino en su coherencia profunda, en su intensidad emocional, en la ética de búsqueda que la atravesó de principio a fin. Desde sus primeros cuadros figurativos hasta sus últimas abstracciones líricas, su trabajo fue siempre el reflejo de una sensibilidad aguda, de una mente crítica, de una artista dispuesta a explorar los límites del lenguaje plástico.

A lo largo de su vida, transitó por el informalismo matérico, la crítica social tridimensional, la abstracción lírica y la instalación, sin perder nunca su voz. Su pintura fue, en esencia, un espejo del alma, una manera de mirar el mundo con lucidez, con compasión y con una elegancia plástica que aún hoy resulta conmovedora.

Juana Francés fue, y sigue siendo, una de las grandes artistas del arte español contemporáneo, una pionera que abrió caminos sin alzar la voz, que dejó huellas profundas sin necesidad de estridencias. Su legado permanece vivo en las salas de los museos, en los estudios académicos, en las exposiciones retrospectivas, pero sobre todo en cada trazo que, sobre una superficie vibrante, nos recuerda que el arte puede ser un acto de verdad.José María Gabriel y Galán (1870-1905): El Poeta Regionalista que Exaltó la Tierra y el Habla ExtremeñaJosé María Gabriel y Galán (1870-1905): El Poeta Regionalista que Exaltó la Tierra y el Habla Extremeña

José María Gabriel y Galán (1870-1905): El Poeta Regionalista que Exaltó la Tierra y el Habla Extremeña

Los Primeros Años: La Infancia en la Tierra Charra

Un origen rural que marcaría una obra entera

José María Gabriel y Galán nació el 28 de junio de 1870 en Frades de la Sierra, un pequeño pueblo de la provincia de Salamanca enclavado en el corazón del campo charro, una región caracterizada por su paisaje agrícola y ganadero. Este entorno rural, modesto y apegado a las tradiciones, no solo configuraría el carácter del futuro poeta, sino que también se convertiría en el pilar esencial de su obra literaria.

Hijo de una familia humilde dedicada al cultivo de la tierra y al pastoreo, Gabriel y Galán vivió una infancia profundamente vinculada a las faenas del campo. En un contexto donde el trabajo infantil era común y el acceso a la educación era limitado, destacó desde muy joven por su inteligencia precoz y su notable sensibilidad lingüística, cualidades que no pasaron desapercibidas para sus maestros rurales. Estos, conscientes de sus capacidades, alentaron a sus padres a permitirle continuar los estudios más allá de la escuela primaria, una decisión inusual en una familia campesina que necesitaba cada par de manos para subsistir.

Salamanca: estudios y sacrificios

A la edad de quince años, y agotadas las posibilidades educativas en su pueblo natal, Gabriel y Galán se trasladó a Salamanca para proseguir su formación secundaria. Este cambio representó un sacrificio económico importante para su familia, que debió prescindir de su trabajo en las labores agrícolas. Consciente de esa carga, el joven se empleó como mozo en un almacén de tejidos, actividad que combinaba con sus estudios en una rutina exigente y disciplinada.

A pesar del esfuerzo, estos años de formación fueron también un tiempo fértil en el plano creativo. Escribía poemas que compartía con sus compañeros y profesores, ganándose el respeto de su entorno y descubriendo en la escritura un camino posible, una vía de expresión para sus emociones, su visión del mundo rural y su temprana inclinación por los temas tradicionales y espirituales.

La vocación pedagógica y el título de maestro

Simultáneamente a su formación literaria, Gabriel y Galán desarrolló una vocación pedagógica que lo llevó a formarse como maestro. En 1888, a los dieciocho años, obtuvo el título oficial de maestro de escuela, una conquista notable considerando sus orígenes y las limitaciones materiales con las que tuvo que lidiar. Su primer destino fue el pueblo de Guijuelo, situado a poca distancia de su localidad natal, donde comenzó a ejercer la docencia.

Este periodo fue importante no solo por marcar el inicio de su carrera profesional, sino también porque consolidó su identidad como intelectual rural. A diferencia de muchos jóvenes que buscaban alejarse de su origen campesino, Gabriel y Galán abrazaba con orgullo sus raíces. Guijuelo le permitió mantenerse cerca de su familia, de sus paisajes de infancia y de las costumbres que nutrían su sensibilidad artística.

Sin embargo, no tardó en comprender que su crecimiento personal y profesional exigía nuevas experiencias. Por ello, con gran pesar, tomó la decisión de trasladarse a Madrid para perfeccionar su formación pedagógica, ingresando en la Escuela Normal Central, una de las instituciones más prestigiosas de su época.

Madrid: confrontación con la modernidad

Su llegada a la capital española supuso un choque cultural profundo. El bullicio urbano, el espíritu cosmopolita, el individualismo de la vida moderna y los valores emergentes de la sociedad madrileña se enfrentaban de lleno con la visión del mundo que el poeta había cultivado. En sus cartas privadas, se refería a Madrid con desdén, llamándola “Modernópolis”, expresión con la que manifestaba su incomodidad frente al ritmo vertiginoso y los valores ajenos a su espíritu tradicionalista.

Esta experiencia madrileña, aunque formativa desde el punto de vista académico, reforzó en él un rechazo casi visceral hacia la modernidad, que se vería reflejado luego en sus poemas como una reivindicación constante de la vida rural, del lenguaje popular y de la religiosidad sencilla del pueblo. Es en este punto cuando empieza a definirse con claridad la estética de Gabriel y Galán: una lírica costumbrista, tradicionalista y regionalista, que buscaría dar voz a las clases populares rurales desde una perspectiva idealizada, pero no ingenua.

Piedrahíta y el aislamiento voluntario

Tras completar sus estudios en Madrid, fue destinado como maestro a Piedrahíta, una villa abulense donde intentó aplicar los conocimientos pedagógicos adquiridos en la capital. No obstante, su temperamento introspectivo y su nostalgia por la serenidad del campo pronto lo sumieron en un estado anímico melancólico. Firmaba sus cartas con el seudónimo de “El Solitario”, lo que da cuenta del aislamiento interior en el que vivía. En Piedrahíta, se refugió aún más en su religiosidad, una herencia profunda de su madre, y comenzó a escribir poemas donde la fe cristiana y la vida rural se fundían en una estética de lo íntimo, lo puro y lo cotidiano.

Esta etapa fue también una época de observación intensa. Aunque deprimido y melancólico, Gabriel y Galán encontraba en su entorno materia poética viva: los gestos de los campesinos, las rutinas agrícolas, los rezos al caer la tarde, las canciones populares, todo le hablaba del alma profunda de su tierra. Aunque alejado de los círculos literarios más influyentes del país, su poesía empezaba a germinar en el silencio de sus cuadernos, enriquecida por una visión ética de la existencia y una vocación artística que se resistía a morir.

La vida y la muerte como inspiración

Una de las muestras más representativas de su sensibilidad moral y religiosa en esta etapa es una carta que escribió al describir una ejecución pública en Piedrahíta, hecho que lo conmovió profundamente. La pena de muerte, aunque legal en la España del siglo XIX, le provocaba repulsión espiritual: «Dará la justicia en esta localidad el triste espectáculo de la ejecución del reo… Dios lo recoja en el cielo», escribió. Esta capacidad de compasión, lejos de convertirlo en un moralista, lo acercaba a las personas comunes, cuyas vidas aspiraba a retratar con dignidad.

Su poesía no buscaba aleccionar, sino humanizar, y ese impulso marcaría el desarrollo posterior de su obra. En una época en que el modernismo literario proponía nuevas formas de expresión sofisticadas y cosmopolitas, José María Gabriel y Galán optó por la sencillez, el realismo emotivo y una estética basada en el habla y las costumbres de la gente rural. Fue una elección deliberada, en contra de las modas literarias, pero profundamente coherente con su visión del mundo.

Al llegar a los treinta años, su trayectoria vital y literaria se encontraba en una encrucijada. Había adquirido una sólida formación, había comenzado a perfilar un estilo propio, pero aún faltaba el acontecimiento que le daría el impulso definitivo para transformarse en el poeta que conocería la gloria popular: el amor por Desideria, una campesina extremeña que marcaría un antes y un después en su vida.

Orígenes y Primeros Años Artísticos (1924–1954)