Artusi, Giovanni Maria (ca. 1540-1613).

Teórico y compositor italiano nacido en Bolonia alrededor del año 1540 y fallecido en la misma ciudad el 18 de agosto de 1613.

El nombre de Giovanni Maria Artusi ha pasado a la historia más gracias a sus tratados teóricos que a sus composiciones musicales, que se limitan a un libro de Canzonette a cuatro voces, publicado en Venecia en 1598, y a un motete a ocho voces del año 1599. En realidad, G. M. Artusi dedicó la mayor parte de su vida a componer tratados en los que exponía sus opiniones acerca de los nuevos métodos compositivos que comenzaban a practicar los músicos reunidos de manera regular en los círculos humanistas de la Italia de principios del siglo XVII. La Accademia o Camerata Fiorentina era una de las más significativas de estas reuniones cultas periódicas que se constituían y celebraban sus citas en los entornos nobiliarios italianos. La Camerata, fundada por el conde Giovanni Bardi di Vernio, pronto alcanzó reconocimiento por haberse convertido en el centro de reunión de algunos de los talentos que más protagonismo llegaron a alcanzar en la época del humanismo italiano. Algunos de estos artistas y hombres cultivados en general fueron Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini o Vincenzo Galilei, todos ellos responsables de haber ideado y contribuido a encaminar el primitivo género de la ópera.

El ambiente musical en la Italia de Artusi.

Giovanni Maria Artusi se había formado bajo el magisterio de Gioseffo Zarlino, compositor y teórico de la música él mismo, quien, a su vez, había sido discípulo del polifonista de origen franco-flamenco Adrian Willaert. La reputación del maestro italiano, autor del conocido tratado Istitutione Harmoniche, queda patente en la calidad como músicos que alcanzaron varios de sus discípulos, entre cuyos nombres figuraban, además del de Artusi, los de Giovanni Croce, Vincenzo Galilei y Claudio Merulo. Zarlino, autor de un difundido tratado titulado Le Istitutioni Harmoniche, representaba la asunción definitiva por parte de los compositores italianos de polifonía de las técnicas flamencas del contrapunto imitativo.

Pero mientras que en las capillas musicales de las órbitas romana y veneciana el estilo polifónico italiano adquiría personalidad propia, también alcanzaban una popularidad cada día mayor las colecciones de obras destinadas a ser interpretadas por una parte de canto monódico acompañado de instrumentos polifónicos (laúdes, claves, etc.). El éxito que inmediatamente alcanzaban buena parte de este tipo de publicaciones venía motivado por varios factores, entre los que tuvo especial importancia el desarrollo que estaban alcanzando los métodos de impresión musical mediante tipos móviles, unos procedimientos que se practicaban sobre todo en los talleres de los impresores venecianos, de los cuales el más famoso era el de Ottaviano de Petrucci. A este auge de las publicaciones sacadas a la luz por impresores como Petrucci no podía resultar ajeno el entusiasmo con el que las clases burguesas se dedicaban a imitar las costumbres de las casas nobiliarias cuyas actividades de entretenimiento coincidían con los ideales humanistas según los cuales un noble debía ser tan hábil en el manejo de las armas como con la práctica musical, la danza o el uso de la palabra (véase El Cortesano).

Al mismo tiempo que los poetas y músicos que asistían a las reuniones que se celebraban en las Accademie ilustradas colaboraban en la composición y edición de obras a solo o a dúo con las que saciar la demanda de los miembros de la corte y el resto de las clases cultivadas, estos mismos músicos y poetas trabajaban también al unísono en un proyecto más ambicioso basado en la ilusión de crear un nuevo lenguaje musical capaz de emular los logros expresivos que en el pasado clásico llegara un día a alcanzar la tragedia griega. Precisamente estos compositores interesados en la experimentación acerca de las posibilidades del canto monódico para servir de vehículo a la expresión de los affetti del alma humana serían los adversarios contra los que Artusi dirigió sus críticas, personalizándolas en la figura de Claudio Monteverdi (véase Teoría de los afectos).

La crítica de Artusi contra los artífices de la seconda prattica.

La obra más conocida de las que firmó el teórico es, precisamente, la que lleva su nombre como título: L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica, que se publicó en Venecia en dos partes entre los años 1600 y 1603. En ella critica las licencias que, bajo el pretexto de la innovación y la creación de un nuevo discurso musical, se tomaban en sus obras muchos de los compositores contemporáneos. Estos músicos contra los que dirigía sus invectivas Giovanni María Artusi eran los representantes de la que se conocería desde entonces como seconda pratica, dando lugar, por oposición, al nombre de prima pratica, con el que se denominaría desde entonces el estilo de los compositores que seguían la vía conservadora practicada por los polifonistas clásicos. En realidad, del mismo modo que Monteverdi era solamente uno de los músicos interesados en la renovación de la práctica musical en la Italia de comienzos del siglo XVII, aunque fuera también uno de los más célebres, tampoco Artusi se encontraba solo en sus ataques contra los atrevimientos estéticos de los compositores de la nueva generación.

Entre los años 1545 y 1563, habían tenido lugar en las ciudades de Trento y Bolonia las reuniones del Concilio convocado por el papa Paulo III Farnese (véanse Contrarreforma, Reforma Protestante y Luteranismo). La tarea de varias de estas reuniones conciliares a las que la Iglesia de Roma había llamado a sus cardenales con el fin de elaborar una respuesta a la ya imparable Reforma protestante, consistió en definir y enumerar aquellas normas que debía cumplir el repertorio musical que había de ser interpretado durante la celebración del culto católico. No era la primera vez en la historia que, desde el seno de la Iglesia, se procuraba poner freno a los desmanes de los compositores de música sacra, así como a la creciente influencia del repertorio de la música profana sobre la religiosa. Los padres conciliares proponían a los maestros de las capillas musicales del entorno católico la composición e interpretación de obras fieles en todo a los principios de la polifonía clásica, así como a la pureza de líneas que un día había caracterizado el canto llano que fue la base de toda música religiosa compuesta a partir de entonces. En este aspecto coincidía la doctrina de la Iglesia con las ideas de los estudiosos de la música más conservadores, quienes se resistían también a la “invasión” de novedades ajenas a la tradición de la polifonía practicada por los compositores franco-flamencos. Tras haber tenido lugar la celebración del Concilio y haber sido aplicadas a la música compuesta a partir de entonces las normas defendidas en decretos como el del 17 de septiembre de 1562, titulado de manera significativa Decretum de observandis et evitandis in celebratione missae (“Decreto acerca de lo que debía observarse y evitarse en la celebración de la misa”), que establecía que la música debía servir de vehículo a la fe, que las palabras cantadas deberían resultar inteligibles y que debía evitarse cantar en la Iglesia todo aquel repertorio musical que contuviera algún rasgo lascivo o impuro (lascivium aut impurum), las ideas de Giovanni Maria Artusi no resultaban totalmente novedosas, si bien el teórico se refería de manera más concreta que los padres conciliares a las innovaciones técnicas que incluían en sus obras algunos compositores en particular.

Poco después de la publicación del Artusi..., Claudio Monteverdi responde a los ataques que le dirigía el crítico en el prefacio a su Quinto libro de Madrigali, publicado también en la ciudad de Venecia en 1605. En todo caso, el músico cremonés no se explaya en su respuesta, sino que promete explicar sus razones en una obra que debería titularse Seconda pratica ovvero Perfettione della musica moderna.

Lo cierto es que Artusi, quien ha pasado a la historia de la crítica musical como un representante de la intransigencia conservadora frente la modernidad, no se muestra en su obra completamente ajeno a la necesidades de renovación en el estilo musical, pero sí reprende a aquellos que no dudaban en dar a la imprenta obras que no cumplían, siempre a los ojos de la teoría musical clásica, con unas mínimas exigencias formales. Además de su obra L’Artusi y de sus composiciones musicales, el teórico publicó un Arte del contraponto ridotta in tavole, también en dos partes; un Trattato apologetico in difesa dell’opere del Rev.do. Zarlino da Chioggia; una Difesa ragionata delle sentenze date di Ghisilino Danckerts, así como una obra en la que seguía el típico molde del diálogo humanista entre Annibale Melone y Ercole Bottrigari.

Bibliografía.

• ARTUSI, G. M.: L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, Venecia, 1600.

• ---: Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della ..., Venecia, 1600.

• ARNOLD, D.: Monteverdi, Londres, 1963.

• CACCINI, G.: Prólogo a Le nuove musiche, Florencia, 1601.

• ---: Avvertimenti “ai discreti lettori”, (Prólogo a Nuove musiche e nuova maniera di scriverle).

• ARNOLD, D.-FORTUNE, N.: C. V. Palisca, “The Artusi-Monteverdi Controversy”, The Monteverdi Companion, Londres, 1968.

Lucía Díaz Marroquín.

Autor

• LDM